EDUARDO MENDOZA Y LOS LABERINTOS DE LA REALIDAD

El planteamiento posmodernista de la primera obra de Eduardo Mendoza La verdad sobre el caso Savolta (1975), que rompe con la trayectoria general experimentalista de la novela española de los años sesenta y primeros setenta, continúa y se amplía en las dos novelas que publica a continuación, El misterio de la cripta embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982), las cuales son factibles de ser estudiadas como una unidad. En ambos textos persite la amalgama de géneros literarios heterogéneos, la revisión irónica de los mecanismos narrativos tradicionales, la importancia de la intriga y el aspecto lúdico, así como la estructura laberíntica, la temática delictiva y la crítica social, si bien convenientemente traspuestos al tiempo presente.

La mayor novedad y originalidad de estas dos novelas de Mendoza quizás consista en su reivindicación del humor como elemento esencial, junto con la intriga, para el deleite y complicidad del lector con el autor en su radical y burlona crítica de la realidad. El elemento humorístico desacostumbrado, generalmente ausente de la literatura española de posguerra, unido a la supuesta menor envergadura de estas dos nuevas novelas es lo que quizás ha llevado a algunos críticos a afirmar que se trata de "obras menores" de puro entretenimiento en la trayectoria artística "seria" de Eduardo Mendoza.^[1] En realidad, al tiempo que El misterio y El laberinto desarrollan la vertiente lúdica, imaginativa y desenfrenada ya experimentada en El caso Savolta por el autor, actitud nada despreciable por otra parte, también poseen otra intencionalidad no menor; en estas dos novelas Mendoza utiliza como estrategias principales la parodia, la ironía y la exageración, llevadas hasta el límite en todos los órdenes de la novela, con el fin de subvertir los valores establecidos, incluidos los literarios. La burla sarcástica, la deformación, la estilización de la realidad en todos sus niveles revelan una particular actitud ético-estética cercana a la del esperpento valle-inclaniano o al Quevedo más grotesco (el de El buscón), que en el fondo siempre trasluce un profundo sentimiento desesperanzado.

La primera sorpresa en la lectura de estas novelas se produce necesariamente ante la exagerada estilización del lenguaje. El elaborado y cuidado discurso autobiográfico del innombrado protagonista resulta chocante por corresponder a un personaje marginado, sin educación, de una lógica anormal para las normas de la sociedad, pero lúcidamente consciente de sus aspiraciones (recuperar su perdida libertad y salvar a toda costa la propia piel) y también de sus propias limitaciones. Como un nuevo pícaro movido por su determinación de salir siempre adelante y ayudado por sus grandes dotes para la supervivencia, la observación y la imitación/suplantación, el protagonista -sin nombre y de borrosa identidad- se adapta de manera camaleónica a las más diversas situaciones fingiendo personalidades diferentes, cambiando de nombre, utilizando variados disfraces y apropiándose de los códigos lingüísticos ajenos más indicados según la ocasión y el interlocutor. Como manera de superar y compensar su condición marginal e iletrada, el esquizofrénico narrador-protagonista, plenamente consciente del enorme poder del lenguaje, se apropia del lenguaje culto clásico para hacer el relato autobiográfico de sus aventuras, que quiere ser una explicación de su "caso", una demostración de su cordura ante la sociedad, como se puede ver en esta declaración de principio:

Soy, en efecto, o fui, más bien, y no de forma alternativa sino cumulativamente, un loco, un malvado, un delincuente y una persona de instrucción y cultura deficientes, pues no tuve otra escuela que la calle ni otro maestro que las malas compañías de que supe rodearme, pero nunca tuve, ni tengo, un pelo de tonto: las bellas palabras, engarzadas en el dije de una correcta sintaxis, pueden embelesarme unos instantes, desenfocar mi perspectiva, enturbiar mi visión de la realidad. Pero estos efectos no son duraderos; mi instinto de conservación es demasiado agudo, mi apego a la vida demasiado firme, mi experiencia demasiado amarga en estas lides (El misterio, 15).

El discurso del protagonista sorprende al lector por el gran esmero en la construcción del periodo equilibrado y simétrico, el ritmo binario y armónico y la sintaxis compleja; su lenguaje, sobrecargado y ampuloso, se ve salpicado de abundantes y complicadas figuras lógicas y sintácticas tales como antítesis, paradojas, zeugmas, perífrasis, acumulaciones y otras sofisticadas figuras retóricas, procedimientos que inmediatamente se reconocen herederos del lenguaje literario del Siglo de Oro. El uso de un lenguaje retórico anacrónico muy elaborado, propio de la novela cervantina y de la picaresca clásica, a la vez que refuerza en el lector los paralelismos del protagonista marginal con los tipos clásicos del pícaro y el loco-cuerdo, produce un hilarante efecto paródico por su anacronismo y su inadecuación a la vulgar materia relatada. El estilo refinado, la inflada retórica y el escogido vocabulario utilizado por el narrador contrastan de manera grotesca con la ordinaria temática, las descripciones groseras y de mal gusto, las abundantes referencias escatológicas, y el inesperado término vulgar, originando una escisión anormal a nivel de discurso que a su vez refleja la doble personalidad del cuerdo-loco.

La falta de conexión aparente entre forma y fondo, envoltorio y contenido, parodia los cimientos en los que se basa la comunicación racional, la unión arbitraria e irracional del significante con el significado para formar el signo lingüístico, una realidad esquizofrénica aceptada convencionalmente, y parodiada en la intuición visual del narrador:

Tenía una voz metálica, algo bronca. Vi que las frases salían de su boca como pompas de las que las palabras eran sólo el revestimiento externo que, al deshacerse en sonido, dejaban al descubierto un volumen etéreo: el significado. (El misterio, 13).

Por el contrario, los nombres propios de los protagonistas, representan el extremo opuesto, exagerando paródicamente la relación entre fondo y forma, personalidad y apelativo onomástico, ambos totalmente grotescos (Pustulina Mierdalojo [alias Pus], Flatulino Regoldoso, Sobobo Cuadrado, Cagomelo Purga); de igual manera, los sobrenombres utilizados por los mismos protagonistas, en su intento de hallar una mayor correspondencia entre la personalidad que quieren representar y los nombres apropiados, resultan irónicos en exceso: Toribio, el contorsionista de poco pelo, se hace llamar "Don Muscle Power"; Emilia, la vedette de baja categoría, elige como nombre artístico "Suzanna Trash"; el narrador, dependiendo del contexto, se llama "Arborio" con el nuevo jardinero del colegio, "Fervoroso" con el antiguo jardinero beato y "Pilarín Cañete" en su excursión madrileña.

La parodia del lenguaje se acrecienta a través de la exposición desnuda de sus incongruencias, con la revelación de la vacuidad de los cómodos clichés lingüísticos al ponerlos del revés y la ruptura de las expectativas del lector, desfamiliarizando el lenguaje de una manera cortazariana:

. . . en el sillón cercano a la ventana, cercano, claro está, en relación al otro sillón, pues entre el primer sillón, el cercano a la ventana, y ésta quedaba espacio holgado para colocar un cenicero de pie, un cenicero bonito de vidrio que remataba una columna de bronce de como un metro de altura, y digo que remataba, porque desde que Rebolledo intentó partir la columnita en la cabeza del doctor Sugrañés, ambos, la columnita y el cenicero, habían sido retirados y sustituidos por nada . . . (10).

El tratamiento irónico del lenguaje se ve acompañado por la utilización paródica de determinados géneros literarios de manera más obvia y extensiva que en su primera novela; El misterio y El laberinto traen al primer plano la estructura y las convenciones de la novela policíaca y picaresca, con ciertos elementos añadidos de otros géneros literarios muy diversos como la novela gótica y bizantina. La fusión caricaturizadora de la tradición picaresca española con la investigación policíaca es quizás el rasgo más sobresaliente de estas novelas, como ha sido señalado por una gran parte de la crítica; el propio Eduardo Mendoza ha explicado en una conversación con él mantenida el origen de este proyecto literario:

Todos somos deudores de la picaresca; sólo a partir del descubrimiento de la picaresca fue posible la novela policíaca española. Recuerdo que en las tertulias literarias de finales de los cincuenta, principios de los sesenta, un lugar común era decir que era imposible la novela policíaca española porque nadie se tomaría en serio un investigador español. Un James Bond español sería un funcionario de colilla, manguitos y visera; o un agente español de la policía sería un sinvergüenza, incompetente, inculto que lo único que hace es tomarse güisquis gratis en los bares de putas. Sólo al descubrir la posibilidad de un héroe auténticamente español y verosímil, como un Lazarillo o un Guzmán de Alfarache, empezó la novela policíaca española, donde todos los protagonistas son verdaderamente unos desarrapados, unos derrelictos (Entrevista).

El gran hallazgo de Mendoza consiste en haber escogido como punto de vista unificador de las dos novelas a un ser alienado en el que convergen la figura desclasada del pícaro con la figura a su vez marginal del investigador, ambos caracterizados por su gran mobilidad y capacidad de penetrar los más diversos ambientes sociales y describir críticamente la realidad desde la ambigua posición de dentro/fuera. El marginal protagonista de Mendoza intensifica la ya de por sí exagerada autoburla natural del pícaro, en el reconocimiento de su ínfima y deshonrosa condición, de su anti-heroica personalidad y de su ambigua moralidad. Como en los textos picarescos clásicos, el protagonista comienza su narración autobiográfica explicando de manera harto irónica el "didáctico" propósito de su relato: ". . . en Madrid dio comienzo una de las aventuras más peligrosas, enrevesadas y, para quien de este relato sepa extraer provecho, edificantes de mi azarosa vida" (El laberinto, 8). De manera paródica, el resto de su relato se caracteriza precisamente por su nada edificante historia; así, el protagonista se nos presenta como "un ejemplo de rectitud, comedimiento y buen juicio" (9), momentos antes de confesar:

Lo que ocurría es que . . . no podía evitar que en ciertas ocasiones la emprendiese a palos con algún enfermero, destruyese artículos que no me pertenecían y tratase de violentar a las enfermeras o a las visitantes de otros enfermos que, quizá sin mala intención, no ocultaban como habría sido aconsejable su condición femenina" (9-10).

El espíritu paródico y altamente auto-reflexivo que impregna estos textos de Mendoza se hace igualmente patente en el uso ostensible de las convenciones del género policíaco, sobre las cuales se llama directamente la atención del lector.^[2]De entre las múltiples e irónicas referencias intertextuales que conforman la rica textura de estas novelas, son especialmente significativas a este respecto las relativas a dos textos señeros del género policíaco hispánico: el sueño de los senderos del jardín del laberíntico manicomio (El laberinto, 116-17), en alusión al célebre cuento de Jorge Luis Borges "El jardín de los senderos que se bifurcan", y el asesinado marinero extranjero tatuado de El misterio que parodiaba la víctima central de Tatuaje de Manuel Vázquez Montalban, dos textos muy distintos entre sí pero ambos considerados generalmente como los iniciadores en distintas épocas y latitudes de la novela policíaca posmodernista, y con ella del comienzo del interés crítico "serio" por el género policíaco, en el ámbito del mundo hispánico.

Las novelas de Mendoza se sitúan claramente de manera paródica respecto a los patrones de la novela policíaca tradicional. La aparente falta de cordura del protagonista, además de resaltar su condición de ser marginal con respecto a la sociedad y permitirle observar el mundo desde una óptica deformada, parodia abiertamente la base esencial de la novela policíaca clásica, con su afirmación del poder absoluto de la racionalidad para descifrar lo inexplicable y restaurar el orden social, moral e intelectual. Frente al racionativo investigador científico y positivista, el investigador-narrador de Mendoza es un ser absurdo, irrisorio, descomedido e imprevisible en sus acciones y enfrentado totalmente a la lógica de la sociedad -lo cual ocasiona su continuo encierro en un manicomio. Sirva como ejemplo de lo dicho el largo pasaje en que el innombrado protagonista logra "deducir" acertadamente la obvia condición de monja de la mujer que le visita en el manicomio, parodiando el proceso deductivo del investigador clásico basado en la observación empírica de la realidad (El misterio, 11).

La figura anti-heroica del personaje central en estas novelas parodia a su vez la siempre noble postura ética del investigador, tanto por su servicio desinteresado en el cumplimiento de la justicia, en el caso del investigador de la novela policíaca clásica, como por su actuación guiada por un código moral superior al de la injusta sociedad, en el caso del investigador de la novela policíaca negra; el protagonista, como auténtico pícaro, se mueve guiado por el poco glorioso instinto de salvar la piel a cualquier precio y de la manera que sea necesaria, como él mismo nos confiesa en uno de sus momentos de lúcida clarividencia: "Apelaría al amor a la verdad y a la justicia y a otros valores absolutos si éstos fueran mi brújula, pero no sé mentir cuando se trata de principios. Si supiera, no sería una escoria como he sido toda mi vida" (El misterio, 77).

La marginalidad del protagonista se hace visible en la anormalidad de su actitud y comportamiento respecto a las normas sociales y en la notoria falta de coherencia de sus peripecias, aventuras e investigaciones, en muchas ocasiones totalmente disparatadas, con respecto a la lógica racional. Esta rebeldía contra la realidad racional se ve reflejada en la propia estructura de las novelas, con sus múltiples cabos sueltos, numerosos problemas sin aclarar, subtramas débilmente unidas que conducen a una resolución final arbitraria e ilógica. El mismo protagonista-narrador, tratando inútilmente de encubrir la verdad de su derrota al final de su primera aventura fuera del manicomio, acaba reconociendo explícitamente la falta de coherencia lógica en el desenlace de la trama desde el propio texto novelístico: "Y yo iba pensando que, después de todo, no me había ido tan mal, que había resuelto un caso complicado en el que, por cierto, quedaban algunos cabos sueltos bastante sospechosos" (El misterio, 177). Igualmente, al final de su segunda aventura, reitera esta aseveración irónicamente lúcida: "Y me juré que si algún día recobraba la libertad, lo primero que haría sería tratar de resolver tanto cabo suelto y tanto punto negro como siempre quedan en los misterios que resuelvo" (El laberinto, 270).

En estas dos novelas, más aún que en El caso Savolta, la naturaleza confusa e inexplicable de la realidad, profundamente ilógica, absurda y caótica, compuesta de una red de absurdas motivaciones y ocultas relaciones de causa-efecto, es subrayada por la propia estructura laberíntica de las novelas, cuya falta de resolución no permite al investigador -en su doble faceta de protagonista y narrador- ni tampoco al lector el ilusorio sentimiento de satisfacción producido por el reestablecimiento final del orden social e intelectual. El caos se presenta en forma de múltiples laberintos (reales y simbólicos) que comunican, o más bien obstaculizan la comunicación, entre lo conocido y lo desconocido, lo aparente y lo invisible, lo real y lo fantástico, lo racional y lo irracional, sin llegar nunca a resolverse completamente los entresijos de la evasiva realidad, representada en una impenetrable cripta; protagonista y lector se ven igualmente cogidos y engañados, perplejos e incapaces de salir de la red laberíntica en la que se ven inmersos; destacan por su omnipresencia los misteriosos laberintos que conducen hacia bastiones supuestamente inexpugnables y que continuamente retan al protagonista y al lector a todo lo largo de la aventura/lectura en El laberinto: los pasadizos del hotel y de la academia de teatro, los pasillos de la fábrica de aceitunas, los corredores de la comisaria y el subterráneo de la catacumba que comunica el monasterio con la estacion espacial, laberintos todos ellos que parecen conducir al desvelamiento de algo desconocido y sorprendente (la verdad críptica) pero que lejos de aclarar la realidad antes bien la problematizan; en El misterio el protagonista, al igual que el lector, acaba descubriendo al final que el misterioso laberinto de la cripta alrededor del cual se desarrolla toda la historia "no era tal laberinto, sino un artificio para despistar a quienes se adentraran en él" (157).

Perdido literalmente en el laberinto de la cripta, el investigador reconoce irónicamente el sinsentido de su vida: "es hasta cierto punto normal que un pendejo como yo acabe sus días en esta alegoría arquitectónica de mi trayectoria vital" (El misterio, 157). A pesar de que eventualmente el protagonista encuentra -con la ayuda recibida de la policía y de las monjas- la salida del laberinto físico de la cripta embrujada, en realidad el investigador nunca consigue salir del otro y auténtico laberinto de su existencia. El innombrado protagonista de estas novelas comprueba personalmente una vez más que la busca de la verdad y la justicia es una laberíntica empresa abocada al fracaso y a la locura; los grandes esfuerzos y las desventuras experimentadas por este personaje siempre le llevan finalmente al mismo punto de partida: la celda del manicomio.

El protagonista se encuentra en el medio de una laberinto de callejones sin salida, continuamente en la encrucijada de "problemas juridiscionales" (El misterio, 14) entre todopoderosas estructuras del orden social: la Ciencia al servicio de la represión social (simbolizada en la institución carcelaria del manicomio), la Religión y la Educación (íntimamente unidas en el colegio-cárcel de monjas) que dirigen y controlan el pensamiento de los individuos, y sobre todo el aparato legal y burocrático (representado en el Comisario Flores) que inhiben toda transgresión de la norma social. El protagonista se mueve en un círculo vicioso; es liberado por la policía de su encierro en el manicomio para resolver un enigma, pasando de perseguidor de la justicia a perseguido por la justicia cuando sus descubrimientos pueden comprometer el orden equilibrado de la sociedad, para volver a ser finalmente encerrado en el manicomio, con lo cual el orden social queda en apariencia reestablecido.

De la misma manera que en Savolta era Nemesio, un individuo parcialmente retrasado, el poseedor de la clave para desenmascar los misterios del caso, aquí es precisamente un loco el protagonista que inútilmente intenta poner orden en la confusión para poder salvar su piel; resulta totalmente paródico que la policía oficial, representada en la figura del comisario Flores, se vea necesitada a recurrir a los servicios de un loco y pordiosero ex-confidente como nuestro protagonista para resolver los agudos problemas policiales. Irónicamente, la falta de resolución en los misterios investigados por el protagonista en estas dos novelas es fomentada por las propias estructuras del orden (la iglesia, la policía, el psiquiatra, los ricos), que prefieren no llegar hasta el final en el descubrimiento de la verdad que irremediablemente les comprometería a ellos mismos.

El laberinto, así pues, no se limita a ser meramente el resultado de la visión deformada del protagonista-narrador, como pudiera parecer a primera vista; el laberinto es también y sobre todo una estrategia narrativa que actúa como metáfora funcional de la propia configuración de la realidad. La parente falta de lógica en la vida del protagonista y en la inconclusividad de sus aventuras novelescas obedece no tanto a la perspectiva distorsionada del protagonista, a su concepción anormal de la realidad, como a la irracionalidad de la misma sociedad. La aparente locura del protagonista, completamente lúcido de su propia anormalidad, es tan sólo relativa; su ambigua condición de cuerdo-loco revela y amplifica las ilógicas contradicciones de la sociedad. De esta forma, la exposición irónica de la irracionalidad se convierte en una demoledora crítica a la realidad misma.

Bibliografía:

Hart, Patricia. The Spanish Sleuth. The Detective in Spanish Literature. Cranbury, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1987

Mendoza, Eduardo. La verdad sobre el caso Savolta. 1975. Barcelona: Seix Barral, 1985.

___. El misterio de la cripta embrujada. 1979. Barcelona: Seix Barral, 1986.

___. El laberinto de las aceitunas. 1982. Barcelona: Seix Barral, 1986.

___. Entrevista. Declaraciones recogidas por José F. Colmeiro. Barcelona. 15 de junio, 1987.

Suñén, Luis. Reseña de El misterio de la cripta embrujada. Insula. 392-393 (1979): 17.

___. "Eduardo Mendoza o lo difícil que es ser uno mismo" Insula. 478 (1986): 7.

^[1]Véanse al respecto los comentarios de Luis Suñén (1979, 1986) y de José María Castellet (en Patricia Hart, The Spanish Sleuth, 107).

^[2]Como en Savolta, dentro de la composición de estas novelas se combinan elementos de otros géneros literarios y extraliterarios totalmente heterogéneos, destacándose entre otros la novela gótica (con su profusión de laberintos, fantasmas, criptas, cadáveres, monasterios) la bizantina -los relatos intercalados de El laberinto (138)- y la pastoril (130), asi como el melodrama, el esperpento y el comic.