DESAFIO A LA AUTORIDAD EN DOS NOVELAS DE MANUEL PUIG:

En este trabajo quisiera analizar el desafío a la autoridad en dos novelas de Manuel Puig: La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. Esta actitud se traduce en una ausencia de "autoría," una búsqueda de la figura paterna y una rebelión contra lo masculino, que solía imponer su autoridad por medio de formas de actuar extremadamente machistas. Esta rebelión también la está ejerciendo como representante de la llamada "generación perdida," ya que reacciona contra el sistema de autoritarismo que le tocó vivir a nivel microcosmos (familia y pueblo) y también como ciudadano de país latinoamericano tan castigado por golpes militares y sistemas políticos totalitarios que exigían la sumisión y el silencio de sus gobernados.

Pasemos entonces a ver el modo en que Puig desafía ciertas autoridades a diferentes niveles:

a) Nivel de lengua

b) Técnicas narrativas

c) "Materia prima"

d) Autoridad paterna o masculina

Observemos un poco el porqué del desafío puigiano a nivel lenguaje, y cómo se imbrica en la obra constituyendo una característica recurrente.

Puig no es el primero ni el último en echar mano al "idioma" de los argentinos, pero en su caso recurrir a él es admitir sin tapujos el sentirse incapaz de manejar un español más "literario." Su desaparición como narrador está estrechamente ligada a la no aceptación de la autoridad suprema de la lengua castiza. Puig mismo reconoce su falta de preparación, de educación formal, de suficiente "background" literario. De haberse presentado en sus libros como autor tradicional no le habría quedado otra alternativa que recurrir al "puro" idioma que no manejaba y con el cual, por otra parte, se hubiera sentido incómodo. Tampoco hubiera podido reflejar con él las historias de la gente que se proponía retratar, ya que ellas tampoco "vivían" ese idioma puro. Al reflejar en forma directa sus monólogos, diálogos y cartas, no es el escritor, quien desaparece, sino sus personajes los que hablan, por lo que queda totalmente disculpado por los errores que ellos puedan cometer.

Por años (y aún hoy en algunos círculos literarios y académicos) el idioma español regido tiránicamente por la Real Academia Española se había constituido en el único medio posible para comunicar "buena" literatura. Ésto alejó durante un tiempo a Puig de la creación literaria. Al iniciarse en ella, recurre a técnicas en las que se escuda detrás de cartas, agendas, recortes de periódicos. Los personajes que así se expresan no necesitan conocer ni respetar reglas idiomáticas. Algunos, sin embargo, buscan en cierta forma mantener una determinada lógica o cuidarse de no cometer errores gramaticales (en Boquitas Pintadas el mito de la corrección gramatical como sinónimo de lo "presentable" está encarnado por el enfermo de la habitación 14). En su estilo y errores, en sus temas recurrentes y obsesiones, iremos perfilando los caracteres de los personajes, ya que con la ausencia del autor debemos resignarnos a no contar con descripciones o penetraciones psicológicas (al menos, no con aquellas "confiables" de un autor, sino sólo con las de otros personajes).

Puig nos presenta a una primera generación de argentinos que tuvieron que "inventarse" un lenguaje. Para algunos, el castizo de sus padres era irreal en el contexto en el que se comunicaban, y para otros el italiano era un idioma del que podían, cuanto mucho, tomar algunas palabras, pero era necesario tener un lenguaje que se diferenciase de ambos. Por otro lado, estaban los subtítulos de las películas y las malas traducciones de las novelas, que por no ser realizadas en el país también constituían una lengua ajena. Esta "melange" de fuentes se refleja en el lenguaje que estas dos novelas reproducen.

Puig admite el odio que una vez sintió hacia el castellano. Para él se trataba del idioma del subdesarrollo, dado que era el lenguaje de los personajes alienados a los que él, en su reducido círculo durante su infancia, tenía acceso. El inglés, en cambio, le producía fascinación: era el idioma de las películas hollywoodenses, de la fastuosidad, del mundo que poco a poco para él comenzó a situarse en una categoría superior al real, ya que éste le resultaba demasiado duro para aceptarlo como tal.

Cuando después de mucho rechazar el castellano, un día se ve enfrentado a él y debe intentar moldearlo para que se convierta en instrumento de trabajo, siente que lo sobrepasa. Recién va a resultar material trabajable cuando se deja guiar simplemente por esas voces de la infancia que le llegan y que él simplemente comienza a registrar en su impureza. Reconstruye voces alguna vez escuchadas (técnica diferente a la de "grabador," que reproduce fielmente lo dicho). El realismo de este habla no deja de ser una convención, ya que el autor, aunque escondido, maneja los hilos de la narrativa y agrega material para enlazar sus recuerdos.

Notamos que en los diferentes personajes emergen voces de distintos códigos:

a) código religioso (valoraciones morales)

b) código del cine (valoraciones estéticas)

c) código de la "subliteratura'

d) código de la radio (radionovelas y comerciales)

e) código social, expresado en frases sociales hechas, basadas muchas veces en mitos, supersticiones, creencias de diversos orígenes, muchas de ellas difíciles de rastrear.

Bajtín habló de la novela polifónica, desmitificando así el concepto de autor como mensajero de una voz única y original. Según Bajtín, casi todas las novelas pueden ser consideradas polifónicas; en ellas se observa una mezcla de voces en un mismo nivel. Estas voces, por otra parte, son portadoras de una ideología, que para él es una forma de percibir la realidad a través del modo de pensar. Por ende, no existen discursos propios: la novela se torna dialógica. En algunos casos, se puede rastrear el origen de lo dicho; en otros, este origen se pierde, por lo tanto su autoridad y de allí su confiabilidad.

En ambas novelas aparecen estas voces de distintos códigos. Por la formación típica del latinoamericano, el código social y religioso están íntimamente ligados. Tomemos Boquitas Pintadas. Vemos que en las cartas los personajes no tienen un vocabulario propio sino que echan mano a frases sociales hechas. Nené, en su primera carta a la madre de Juan Carlos, expresa "su más sentido pésame" y desea "que en paz descanse" (10). Al hablar de sus hijos, espera "que Dios me los conserve" (l3); "a Dios gracias" tiene un marido de conducta "intachable" ya que "no me hace faltar nada" (31). Se observa en estas frases hechas la conexión con el código religioso. Con respecto a éste, podemos destacar que se evidencian en repetidas ocasiones el temor a la cremación, la preocupación por una muerte sin última confesión (11,13), y todo porque "el catecismo dice. . . . " Pese a los temores y fantasmas de esa religión amenazadora (diluvio universal, gloria del cielo, juicio final, como vemos en las páginas 13 y 30 en La traición de Rita Hayworth), los rezos se suspenden durante el momento en que no se los necesita ("Yo hacía tiempo que no rezaba," dice Nené en la página 12).

En La tración de Rita Hayworth hay referencias acerca de la religión por parte de varios personajes, aunque algunos se muestran más obsesionados que otros. Toto está impresionado por la descripción del fin del mundo, y emitirá conceptos teñidos de palabras ya dichas por las monjas ("una lluvia de gotas de fuego," "la Iglesia. . . estará cerrada con llave y pasador, el Padre y las Hermanas serán los primeros que se presentarán a Dios para el juicio final"). Teté habla de que "hay que rezar con el corazón dolorido, el dolor de Jesús crucificado," porque es así como "decía la Hermana Anta;" Paquita está preocupada por lo que ha hecho, ya que para la "verdad" de la Iglesia es "pecado mortal." Y piensa: "Dios está en todas partes y todo lo ve."

Encontramos que el código del cine juega un papel preponderante. El cine constituye el ideal de belleza y perfección. El "mayor deseo" de Mabel era "ver entrar . . . a Robert Taylor, o en su defecto a Tyrone Power, con un ramo de rosas rojas . . ." (132 en Boquitas pintadas). En La traición de Rita Hayworth, Toto verá su mundo rondar en torno a "las cintas" ("más lindo que todo son las cintas," dice en página 76). Constituye su pasatiempo: "pongo en letras grandes Alice Faye" (74). Su escala de valoración estética: "cara blanca de artista," "cara de cintas." Sus sueños: "si fuera artista haría que se casa con Luisa Rainer en "El gran Ziegfield," y su conducta: "y el Toto . . . con el dedo como los artistas cuando echan a alguien, que un poco de imitación de alguna película estaba haciendo" (205).

Otra voz es la de la "subliteratura" (y otras manifestaciones "subculturales" como el tango, por ejemplo, que Puig reivindica al considerarlas materia prima y trabajarlas originalmente). En La traición de Rita Hayworth, Cobito emplea lenguaje de historietas: "van a aprender lo que es traicionar a Joe el implacable" (212), y Esther recurre a las novelas rosas: "una pena que no es honda pero es pena quiere anidar en mi pecho" (236).

El tango juega un papel más importante en Boquitas pintadas, donde desde los epígrafes se van planteando expectativas que terminan no cumpliéndose; también se filtra en los monólogos interiores: "fue mi obsesión el tango de aquel día" (162). Pero también se ve en La traición de Rita Hayworth: "para que el pueblo se eduque escuchando cómo el compadrito le dio una puñalada a la negra de al lado"(293), como también el bolero ("Nosotros," en página 108). En esta misma obra vemos que en Héctor se confunde el comentarista deportivo: "¡gol, gol, señores! ¡gol de centrojá! en brillante jugada . . . "(173), y la radionovela interrumpe y a la vez salva del diálogo a Mabel y Nené en Boquitas pintadas: "Pierre, soy yo, no temas" (191).

Como vemos, estas voces aparentemente particulares de los personajes de Puig no son sino ecos de otras voces de diferentes medios; se acentúa así el deseo de anonimato, la falta de autoridad. Hay una desmitificación del narrador omnisciente que domina el texto, lo paternaliza y ve más allá de todos nosotros. Puig sólo se evidencia como narrador, en estas obras, en la puesta de títulos y la ordenación cronológica. Los testimonios se presentan sin intermediario que los purifique: de la boca al texto, de la carta a la página, del teléfono al libro directamente. En Boquitas pintadas, si bien en un momento aparece, lo hace sólo en un recuento objetivo de acontecimientos.

La desaparición del autor y la mezcla de voces nos hace pensar en un paralelismo con las películas hollywoodenses de la década del cuarenta, conocidas como la Serie B: se trataba de cintas producidas por encargo, totalmente comerciales, en las que el ritmo de rodaje vertiginoso no daba tiempo a elaborar libretos memorables y que eran más bien una "melange" de citas, lugares comunes, diálogos previsibles. El nombre del autor no importaba. Se copiaban géneros (como el policial o el melodrama), constituyéndose así en un "cine menor," del que se vale Puig en sus novelas. No por casualidad, ya que tanto sus personajes como los de dichos filmes utilizan un lenguaje no propio. Puig está parodiando esas series, pero su tono y su técnica es lo que lo salva de no caer en la novela rosa, mientras que el humor es lo que lo rescata de lo sórdido.

Puig ha recibido el nombre de "crítico de la alienación contemporánea," por recurrir a códigos sociales sistematizados y géneros masivos, por producir un estilo como discurso "seriado" más que como enunciación individualizada. Ahora bien: ¿qué función están cumpliendo estas expresiones no originales, estas copias inconscientes de lo ya dicho? Las obras de Puig están plagadas de personajes muy afectos a la conversación. Sin embargo, ¿qué es lo que realmente están comunicando? Muy poco. Hablan para no hablar. El recurrir a la oralidad no implica lograr una real interacción. Esa apariencia de diálogo que constituye el intercambio de lugares comunes está en realidad ocultando el vértigo al verdadero diálogo en el que se diga algo. Se teme al enfrentamiento que obligue a la verdad. Lo vemos cuando los personajes se manifiestan de un modo determinado en presencia de otros, mientras que sus pensamientos o diarios íntimos revelan otra realidad.

David Gallagher, en una crítica sobre Boquitas pintadas (novela que aparece con el subtítulo de "Folletín") realizada en el New York Time Book Review, dice que Puig hace con el folletín lo que Borges logra con el género policial: ambos toman géneros gastados, regidos por reglas estrictas que el lector entrenado conoce y espera, y los invierten totalmente. Puig no quiere estar sujeto a una autoridad que le dicte las normas bajo las que su escritura debe darse. Por ello subvierte las reglas del juego y parodia el género, hiperbolizando algunas características e invirtiendo otras, como por ejemplo, el final feliz (destruye en Boquitas Pintadas las expectativas creadas por los epígrafes).

Observemos un poco los testimonios que toma Puig para ir encadenando su narrativa. ¿Cuáles son las funciones que cumplen estas cartas, estos diarios? Tanto el diario como la carta son una confesión a solas, ambos tienen la ventaja de ser elaborados en distensión y con tiempo para la retractación, para la corrección, con la diferencia de que la última es intencionalmente escrita para ser leída por otro. Los dos testimonios, sin embargo, pretenden reflejar una realidad, aunque la carta puede estar conscientemente brindando una visión distorsionada de los hechos. Al presentarnos por un lado la carta, y, en un nivel paralelo, un diálogo, mientras que por otro nos muestra el diario o el pensamiento interior (lo no dicho en el diálogo), Puig nos va dando dos versiones de un mismo hecho. Y la no presencia del autor ayuda a que la lectura no se vea influida por el juicio omnisciente de quien ve más allá. Se presenta, y no se juzga. La autoridad se pierde, y es el lector quien va a encontrarla, quien decidirá hacerse cargo de ella al establecer jerarquías entre los personajes o decidir cuál es la verdadera historia.

Con los testimonios que Puig nos ofrece, podemos ir tejiendo dos historias (por lo menos) del mismo pueblo, dos versiones de un mismo hecho. Estas dos versiones de una misma historia nos remiten al caso concreto de la historia nacional, donde la versión oficial durante años silenció historias subterráneas, escondidas, mientras que el autoritarismo (que hizo a Puig dejar el país) imponía una verdad indiscutible. Puig empieza a escribir en la década del sesenta, pero retrotrayendo a sus personajes a la década del cuarenta y del cincuenta. En ese entonces, la Argentina "invisible" estaba surgiendo, las voces acalladas durante tanto tiempo, debido a la marginación social, se empiezan a hacer oír ahora gracias al liderazgo de un hombre que, muy pronto, se convirtió en una figura dictatorial él mismo, encarnando un autoritarismo con el que Puig no podía comulgar. Encontramos ejemplos del surgimiento de este movimiento en La traición de Rita Hayworth, en el discurso de Esther. En Boquitas pintadas los personajes son todavía inocentes de la historia que vendrá, pero de ninguna manera lo es Puig detrás de ellos, y evidentemente su tono sabe más. Se nos presenta así un doble juego de realidades, por lo que tenemos, por una parte, los tangos, comerciales, novelas y filmes (todos ellos reproducciones, no hay nada original), como oponiéndose a la realidad cotidiana de Vallejos, y sirviéndoles de escapatoria a sus habitantes. Por otro lado, están los diarios, agendas, discursos, versus cartas y pensamientos (lo que se hace versus lo que se dice). Si tomamos el microcosmos del pueblo, tenemos la realidad enfrentada a los chismes, y elevado a nivel nacional, una historia oficial (la Argentina visible) versus historias subterráneas (la Argentina invisible).

Pasemos a cómo se desarrolla la idea de autoridad masculina. La línea de lo masculino se va dando en lo concreto y tangible. En La traición de Rita Hayworth el hombre "toca" (obsesión de Héctor, testimonios de las mujeres suelen incluir esta idea), quiere "masticar" algo grueso (Berto, la carne; el antropólogo del relato de Herminia, la madera); no es deslumbrado por la imagen. La esencia de lo femenino se pone de manifiesto en la pasión por el cine (que Toto con sus características femeninas comparte, y que apreciamos también en los sueños de las mujeres de Boquitas pintadas). Hay toda una escala de valores de belleza y perfección que pasa por la imagen cinematográfica ("cara blanca de artista," como suele decir Toto).

La mujer es la voz, vemos la oralidad como representativa de una expresión que el hombre pretende acallar cuando puede imponer su autoridad (en La traición de Rita Hayworth, durante la siesta). Pero hay ocasiones en que la oralidad femenina se presenta en forma tan apabullante que la voz masculina se ahoga (Capítulo 1). En otras, el hombre se convierte en un mudo testigo, es un espía que calla (Berto escuchando la conversación entre su esposa y la hermana).

Esta autoridad paterna que pide silencio, si bien consigue acallar la voz, no logra hacer lo mismo con la expresión, que se manifestará durante esa hora de la siesta por medio de la escritura. Y esa no presencia paterna despertará, por un lado, una vocación, al obligar a un cambio de vía de expresión; por otro, desviará la orientación sexual hacia el modelo femenino.

La ausencia inicial del padre en La tración de Rita Hayworth llevará a una búsqueda de la figura paterna que recién aparecerá en el último capítulo, no muy reivindicada por cierto. La novela fue para Puig una forma de encontrar respuesta a esa búsqueda durante mucho tiempo infructuosa. En ese último capítulo, sin embargo, si bien se produce un encuentro entre lector y padre, no se verifica un encuentro real de padre e hijo. Los encuentros, podría decirse, se dan en cruz: el autor encuentra al hijo en el sentido de que a él la novela le ha significado un autoanálisis de su niñez. Y el lector, hacia el final de la obra, tiene acceso a un texto del padre, y en ningún momento satisfacerá la expectativa de llegar al autor.

Si vamos a la imagen masculina con la que Toto/Puig se cría, encontramos un ideal físicamente bello. En Juan Carlos (Boquitas pintadas) y en Berto vemos a los hombres que, en forma respectiva, ejercen con despotismo su autoridad y su fuerza sobre la mujer o sobre otros hombres más débiles y sensibles que terminan perfilándose como figura femenina. El personaje de Toto se va tornando cada vez más femenino como reacción a lo que la masculinidad era en su época (un machismo exagerado). "Los hombres no lloran," "siempre prefiere esconderse entre las polleras de su madre," y otros conceptos nos van confirmando esta pauta. Las mujeres también emiten enunciados machistas y han sido educadas para unir sus vidas al prototipo del macho (sueño de Herminia en La traición de Rita Hayworth).

Los modelos masculinos con los que cuenta Toto no son admirables. La ley paterna se presenta como lo idealizado, pero a su vez se presentan dicotomías, vacilaciones, lo que la hace ineficaz y resulta en una pérdida de ese modelo ideal. En mayor escala, vemos la dualidad en la autoridad de Dios, que Toto explica mediante una película sobre un señor feudal. Por medio de esta historia proyecta su propio descreimiento y su desconfianza en la autoridad y las razones que lo conducen a tal concepción de las cosas. No parte de su propio caso, sino que debe escudarse una vez más en una cinta para expresar una idea. El explicarla de otro modo (basándose en su propia experiencia de la figura paterna) lo llevaría a ahondar en su vida. En la discusión que mantiene con Herminia observamos la debilidad del argumento autoritario, la falta de base sólida. Toto/Puig recién se enfrenta al análisis profundo de sí mismo al decidir escribir la novela (que emprende para encontrarle una respuesta al fracaso de su vida). Valiéndose una vez más de películas, Toto dirá que a su padre "le gusta cuando Rita Hayworth le hace toro, toro a Tyron Power," y él se queda como un "bobo." En ese papel ve Toto a su padre, mientras que su madre es la que mueve los hilos, toma decisiones, y termina ocupando terreno que correspondería a la autoridad paterna.

A lo largo de La tración de Rita Hayworth vemos apariciones subrepticias del padre, y en la carta final hará oír su voz por primera vez, presentándonos la revelación de su empequeñecimiento. Mita, su mujer, es el estudio, el saber, que a él le fue negado por una arbitraria ley paternal, en este caso ejercida por su hermano, que ocupaba el rol de padre. Y al ser este estudio de ella una vía para conseguir un buen trabajo, se transforma así en el sostén, relegando totalmente el poder que le hubiera quedado a Berto. Porque, como vemos en otros casos de otras parejas de esta novela, aunque el marido fuera simplemente "un bruto" (Herminia), la autoridad le pertenecía por tener el poder del sustento familiar. En Boquitas pintadas, para Nené lo importante es que su marido "no le hace faltar nada." Pero Berto no puede recurrir ni a eso, y su impotencia y resentimientos se ven expresados en la carta final; que, en realidad, pertenece cronológicamente al principio. Pero si quizás se presenta al final es porque la explicación, las razones del relegamiento y la rabia, fueron la iluminación que se dio como resultado de un proceso largo e intrincado, que llevó su tiempo e indagaciones, e impulsó a escribir la novela.

El hombre permanece callado a lo largo de la novela: Héctor, el ideal de Herminia; Berto, quien calla cuando escucha a escondidas una conversación. Si bien en algunos casos tenemos sus monólogos interiores, vemos que en su interacción social no hacen oír su voz: la oralidad se presenta como característica principalmente femenina. Toto se nos muestra como una pura oralidad ("charlatán," "alcahuete"); imagina, fabula, llora como una mujer, la realidad lo oprime y busca modos de evadirse (al serle impuesto el silencio de la hora de la siesta, escribe, dibuja, imagina). Se convierte en un transgresor de leyes rebelándose en forma no violenta. El círculo de la narración (el hecho de contar películas) une el vínculo con su madre y agiganta la distancia con su padre.

Vemos entonces en este análisis cómo Puig recurre a diversas técnicas para destruir el mito de la autoridad del escritor, del valor de la originalidad de lo dicho. Sus novelas están compuestas de voces provenientes de diferentes códigos que constituyen el bagaje cultural de un grupo de clase media de pueblo, de los años cuarenta y cincuenta, en la Argentina. Sus técnicas, su manejo de la materia prima que es toda esa cultura popular es lo que lo hace original, lo que lo eleva más allá de un narrador de meras anécdotas. Y su sensibilidad, que le hizo cuestionarse tantas cosas y rechazar toda forma de autoritarismo.

Obras citadas

Gallagher, David. "Heartbreak Tango." New York Times Book Review. 16 Dic. 1973: 14

Puig, Manuel. Boquitas Pintadas Buenos Aires:Editorial Sudamericana, 1970.

Puig, Manuel. La Traición de Rita Hayworth. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970.