“El prisionero de Las Lomas”: pistas para el desengaño

Audry E. García

Purdue University

“¿Quién es cada uno en México?

Dondequiera encuentras impostores,

impersonadores, simuladores . . .”

(Rodolfo Usigli, 782)

Nicolás Sarmiento, narrador-protagonista de “El prisi-onero de Las Lomas” finaliza su relato desconectando su banco telefónico, medio electrónico con cincuenta y siete líneas, que facilitó la penetrante difusión de su mensaje. Ya no tiene nada más que contar, lo ha dicho todo. El interlocutor plural queda atrapado en esta moderna telaraña de Ariadne, inmovilizado y confundido. Sarmiento astuto ha anticipado esta reacción y bien afirma, “apuesto que no sabrán qué hacer con lo que saben. ¿No se los dije desde el principio? Esta historia es increíble” (173).

“El prisionero de Las Lomas” de Carlos Fuentes es una huella de la historia mexicana imbuída en la ficción. El atónito receptor no debe apabullarse ante ella sino enfren-tarla. Debe seguir los pasos de Sarmiento e intentar satis-facer su petición de entenderlo. ¿Pero cómo hacerlo?¿quién es él? ¿por qué este relato?

Hay que comenzar con el eje paradigmático, con el “prisionero,” con Nicolás Sarmiento. Él en su discurso, hace y rehace otra historia más: la de México y, en especial, la de la clase media. Sarmiento es un mistificador y un mitificador. Ambos términos se enmarcan en la concepción del mito que Roland Barthes maneja en Mythologies, mismo que define como, “type of speech . . . not defined by the object of its message, but by the way it utters this message” (109).

“El prisionero de las Lomas” se traza en la vertiente iniciada por Rodolfo Usigli en El gesticulador, obra que trata la dimensión del mito, la impostura, y la corrupción en México. Solomon Tilles comenta que “[the] concept of myth formation lies at the heart of Usigli’s ideological theater” (37). Por su parte Octavio Paz en El laberinto de la soledad anota y desarrolla el tema como un rasgo inherente del mexicano:

El simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una constante improvisación, un ir hacia adelante entre arenas movedizas. A cada minuto hay que rehacer, recrear, modificar, el personaje . . . hasta que llega un momento en que verdad y mentira se confunden. De tejido de invenciones para deslumbrar al prójimo, la simulación se trueca en una forma superior, por artística de la realidad. (36)

Y esto es precisamente lo que es Sarmiento y su relato.

En base a lo anterior el presente tiene como objetivo analizar el mito, la mistificación y la mitificación en “El prisionero de Las Lomas” como elementos que evocan, configuran y reafiguran la historia nacional, en particular la de la clase media.

Mistificación: producto y herramienta histórica

Mediante la figura del protagonista de “El prisionero de Las Lomas” la mistificación no tan sólo se ve person-ificada sino explicada como consecuencia del devenir histórico del país y como un elemento funcional dentro del mismo.

A partir de su nombre, Nicolás Sarmiento, encierra las características del mexicano arribista: una desmedida ambición económica y un profundo conflicto de identidad. El apelativo del personaje evoca al del hijo mayor de Emiliano Zapata, Nicolás, hombre oligarca y traidor. El apellido Sarmiento implica una asociación necesaria con Faustino Sarmiento autor de Facundo, obra que trata el problema entre la civilización y la barbarie.

Ambición y rechazo al mestizaje son dos rasgos inherentes a la historia de la clase media del país. Ésta es una clase cuya posición fue producto del México moderno post-revolucionario. El dinero le representa la oportunidad de ascender en la escala socioeconómica. Por otro lado, es un grupo racial híbrido con una marcada disonancia en cuanto a su origen indígena y español. Para él, lo indígena, el campo, es lo salvaje. Lo peninsular, la ciudad, es la civilización. Gabriel Careaga en Biografía de un joven de clase media resume lo anterior: “La clase media se configura como un grupo contradictorio y oscilante entre el oportunismo y el patriotismo, entre la corrupción y la honestidad, entre el salvajismo y la educación” (15).

Este sistema de oposiciones como se verá más adelante es contenido en la figura de Sarmiento.

Nicolás Sarmiento es la encarnación de la mistificación. Su nombre, su personalidad, su casa, sus negocios, sus “viejas,” sus gustos, son un collage del grupo que ejemplifica. Sarmiento no tiene cara, no afronta su identidad, no quiere saber de su pasado. Se ha creado una autoimagen para evadir el cuestionamiento ontológico: ¿Quién soy? Carlos Fuentes en Tiempo mexicano señala al respecto: “Desde la Conquista hasta hoy, la historia de México es una segunda búsqueda de la identidad, de la apariencia . . .” (27). Sarmiento no es nadie y es la cristalización del mexicano artificioso.

Sarmiento-narrador cuenta veinticinco años de su vida bajo la instantáneidad de una conversación telefónica, existencia que para él se inicia en el momento que pasa de ser un abogado muerto de hambre a un magnate de los negocios. El cómo de este cambio tiene un origen en el chantaje. La dinámica de éste resulta irónica: Sarmiento soborna a un impostor moribundo, a otro gesticulador. Este hombre anónimo ha vivido como si fuera el mismísimo héroe de Santa Eulalia: Prisciliano Nieves. La corrupción en cadena funciona. Sarmiento en pago a su silencio recibe una herencia ilegítima de manos de un heróe ilegítimo: una residencia en Las Lomas. Para Sarmiento estos acontecimientos son “naturales.” Él es un hombre para el que el “honor” es cuestión de palabra no de hechos. El cariz negativo de éstos los oculta con su falsa franqueza: “En vista de lo ocurrido, yo les estoy hablando, como quien dice, a calzón quitado” (138). Sarmiento al hablar de un delito lo libera de su valor moral. ¿Después de todo, resulta que no es corrupto sino honrado? Éste afirma por un lado, “lo único de lo que no pueden acusarme es de meter las narices en lo que no me importa” (165). Por otro lado asevera, “yo sabía todo de él [del general]. Él, nada de mí” (131).

Y es precisamente por metiche que consiguió su fortuna. En definitiva es un mentiroso. Paz señala: “el mentiroso se miente a sí mismo: tiene miedo de sí” (30). Sarmiento manipula el discurso y así el deshonor es “honor,” la mentira, honestidad. El engaño es una forma de vida y como tal es parte innegable del sistema socio-politico mexicano. Roderic Camp en “Overview” trata sobre el tema y comenta, “the government is most vulnerable . . . on moral issues . . . we do not know for sure . . . what level of corruption Mexicans will tolerate” (7).

Sarmiento parece patriota. Él dice preocuparse por la gente de escasos recursos. Éste asegura, “aunque yo nunca me paré a llorar en público por la pobreza de mis paisanos, al menos traté de darles un empleo digno” (141). Sin embargo este rasgo cede ante el individualismo de la clase que conforma, los empleados domésticos son para él, objetos reemplazables. Sarmiento nunca ha tolerado, “un criado que [le] dure mucho tiempo” (141).

Sarmiento es un oportunista, un trepador. Usa a su novia en su provecho. Ella, Buenaventura del Rey, lleva en su nombre la suerte que indirectamente le trae a su “rey,” a Sarmiento. Él así lo confirma:

[Buenaventura] la pobre jamás supo que nuestro noviazgo era la base de mi fortuna; su padre . . . había estado en Santa Eulalia y sabía la verdad, pero para él sólo era una anécdota curiosa. (136)

Sarmiento se deshace de su novia porque ella es un reflejo de sí mismo, de la clase a la que pertenece y que la compleja.

El mito burgués: artificio e historia

Sarmiento, en un complejo clase mediero, emula los patrones del grupo social al que quiere pertenecer: la burguesía. Así éste se forma con los rasgos de otro artificio más, el del mito burgúes. Su lenguaje, su casa, su vestimenta, son muestras de una arrogancia y una ostentación aburguesadas. Él es el “señor,” el opresor. Sarmiento imita, gesticula y se eternaliza en su sueño burgués. Trata con gran indiferencia a la servidumbre. Para él, ninguno tiene identidad, no son sino parecen ser. En estos términos Sarmiento describe a “una como cocinera . . . [a] una como criadita . . . a uno como mayordomo adentro de la casa . . .” (132). Los criados por su parte están acostumbrados a un no ser para este hombre que pregunta, “¿quién anda ahí? Nadie, señor—contesta la vocecita de la gata” (148). Sarmiento menosvaloriza a sus sirvientes. Barthes señala: “In the petit-bourgeois universe . . . any otherness is reduced to sameness. . . . This is because the Other is a scandal which threatens his essence” (151). Sarmiento igualiza e invisibiliza a sus criados porque ellos representan lo salvaje, lo inculto. Ellos son la historia que él quiere borrar, el pasado indígena que quiéralo o no, es pasado suyo. Él se siente arriba de los indios, de los campesinos, y en contraste, se encuentra abajo de la élite blanca que quiere imitar.

El mundo objetual de Sarmiento apoya la retórica burguesa, por un lado, al ser expresión de su artificialidad, y por el otro al intentar reducir la historia a un plano meramente material. De este modo la casa de las Lomas viene a ser el escenario de la “actuación” de Sarmiento. Ésta es un espejo del rebuscamiento del protagonista y un eco de la clase media. Sarmiento la describe como un “delirio churrigueresco . . . [un] elefante blanco símbolo de la cursilería y el nuevorriquismo de los empresarios que se aprovecharon de la guerra” (134). Sarmiento se forma con los mismos elementos de su crítica. Sin embargo su versión es aún más fascinante, pues él lleva ya una extorsión a cuestas.

Casa, objetos, vestimenta son los signos de prestigio y poder que Sarmiento maneja en la construcción de su imagen. Éste se considera “un chingón,” él ha conquistado al mundo, no es un mediocre, no es un “pendejo.” Se “disfraza” para circular en el mundo externo, un mundo de “apariencias”:

[Yo] me vestí, ostentosa y ostensiblemente, para salir, yo que lo hacía tan pocas veces. Decidí estrenar —casi—un traje de gabardina beige cruzado, camisa azul, corbata de moño de alamares amarilla y un pañuelo Liberty que me regaló una inglesa, asomando por la bolsa del pecho. (151)

Los objetos no sólo forman parte de un código social. Sarmiento también los usa como una reducción del devenir histórico del país. Éste es recuperado a través de “un teléfono que pasó todas las modas, negro rural, blanco hollywoodense, rojo crisis de octubre, verde claro tec-nicolor, dorado muñeca Barbie, de bocina separada de aparato . . .” (139). La matanza en la plaza de las Tres Culturas ocurrida en octubre del 68, es capturada en la materialidad del objeto: un teléfono rojo, “estilo” crisis de octubre. La televisión y una nueva era tecnológica son evocadas en un simple aparato telefónico, verde, modelo “tecnicolor.” El teléfono es una línea que lo conecta con esa historia que pretende minimizar y olvidar.

Alvaro Obregón: ¿“héroe” revolucionario?

Sarmiento es también una evocación, una distorsión y una reconfiguración de Alvaro Obregón. Joseph Schlarman opina que “Obregón era de fácil palabra. . . . En toda su carrera militar se descubre una desmedida ambición personal” (515). Aunadas a estas características del general, también se le suma una gran capacidad de negociación de intereses extranjeros y mexicanos misma que contribuye a la modernización del país y al afianzamiento de la burguesía. Linda Hall comenta que éste era “an entrepreneur” y que tenía, “a prodigious memory” (21). Sarmiento resulta una recuperación y una perversión de las mismas. Él es un revolucionario de su época y así lo afirma, “yo, teléfono en ristre, introduje practicamente solo a México en la era moderna” (138) y más adelante asegura, “para los negocios soy un genio como queda demostrado” (145). Sarmiento magnifica su memoria con el último avance de la tecnología: una computadora.

Sarmiento manipula el mito del “héroe de Nacozari” mediante el lenguaje. Éste es sacado fuera de su contexto y reconfigurado dentro del relato. La palabra Nacozari evoca el lugar en el cual Obregón defendió “the mine and the railroad line” (31), según anotación de Hall. Obregón sale victorioso de la contienda y a partir de este hecho es conocido como el héroe del lugar. Sarmiento lo recoge en un juego de significantes: “héroe naco en trenecito: Nacozari” (143). Naco es el nombre de un pueblo ubicado también en el estado de Sonora. Sarmiento desconstruye el signo para configurarlo en otros más: “Naco celoso en posada: Nacotelo. Naco corso encerrado en isla remota: Nacoleón . . . (143). La palabra naco ya no designa al sitio sino al individuo, específicamente y de forma peyorativa, al miembro de la clase baja. Sarmiento así la usa para referirse acerca de un mozo que para él es, “un naco vestido de filipina” (147). Finalmente, “Nacolás” Sarmiento es un naco disfrazado de burgués, naco al fin.

Lala manipulada

Sarmiento cuenta su relación con Lala. Éste la describe como una muchacha que se “teñía el pelo con mechones rubios . . . [y sabía] caminar sin zapatos” (144). Lala era “una morenita de seda” (144). Eduarda, una mujer de origen campesino, pertenece a la clase que es invisible para Sarmiento, la clase baja. Ella le reconfirma a Sarmiento su estatus de “señor” ya que la intención de él era pulirle los modales y ella “lo aceptaba de buena gana” (144). Lala revive a la mítica Malinche dispuesta a asimilar una cultura que no es de ella. Su amorío con Sarmiento es una traición a los de abajo, a sus hermanos, y por lo tanto probable causa de su muerte.

Lala es asesinada una noche. Sarmiento describe la escena: Allí estaba ella, flotando boca abajo, vestida descalza, con los pies heridos como si hubiera caminado sin huaraches. . . . Cuando la voltearon, la herida del vientre estaba abierta pero el puñal lo habían sustraído. A mi criado Dimas Palmero lo recluyeron en el Reclusorio norte . . . acusado de asesinato. Y a mí me sentenciaron a lo mismo nomás que en el palacio churrigueresco de Las Lomas de Chapultepec. (147)

La muerte de Lala encierra varios motivos. El primero de ellos es una recuperación y una corrupción de la mitología indígena. La forma en la que ésta muere no es sino una simulación del ritual del sacrificio celebrado en los cenote sagrados mayas en donde las doncellas indias “were flung headlong down a precipice . . . [and torn] out their hearts” (173), según comentario de Ralph Roys. Sarmiento lo rescata y lo deforma al usarlo como un elemento de un crímen pasional en manos de un naco, Dimas Palmero, un “salvaje.”

El asesinato de Lala es un pretexto que usa Nicolás para elevarla al nivel de una leyenda y darle un tono melodramático a su relato. A raíz del crímen, Sarmiento se describe como, “sumido en la melancolía” (149). Lala muerta deja de ser simplemente la “morenita” de Sarmiento. Ahora es la “virgencita” (de Guadalupe), el ángel que se aparece “con sus trenzas, una rodilla lige-ramente doblada, mirando hacia la barraca, tan sorprendida de estar capturada entre la ciudad y la naturaleza” (165). Por un momento Sarmiento parece dejar su careta mate-rialista para fundirse en lo espiritual, en la imagen inocente de Lala: “La vi y me di cuenta de que tenía un pasado y yo la amaba” (166). Sin embargo nunca deja de actuar, su ambición y conveniencia son lo primero. El asesinato de Lala lo traduce a un acto natural, una consecuencia de las circunstancias y por ello afirma: “¿Quién mató a Eduarda?, ¡vaya a saber válgame Dios, si cuando una muchacha así se viene a la ciudad y se hace independiente, ni ustedes ni yo ni nadie es culpable de nada” (171).

La revolución mexicana: un engaño

La muerte de Lala y el encarcelamiento de Dimas ponen en peligro el secreto de la vida adquirida de Sarmiento. Esos criados que él nunca notaba resultan ser la principal conexión con el pasado revolucionario que tanto se esforzaba en borrar. Ellos son familiares de Lala y Dimas, oriundos “del Estado de Morelos, campesinos, todos ellos trabajadores de los campos de azúcar” (154), región donde tiempo atrás había surgido el mito del “héroe de Santa Eulalia,” fuente de riqueza de dos impersonadores. Para Sarmiento estos campesinos son unos “¡tercos zapatistas de la chingada!” (154), comentario con el que se inscribe de nueva cuenta como Obregón. Ellos, sus criados, a quienes teme que se confabulen en su contra son los zapatistas que el general traicionó en la revolución. Lorenzo Meyer corrobora:

The main task that fell to the government headed by General Alvaro Obregón was to negotiate the surrender or elimination of the various groups of revolutionaries. . . . It had great success . . . for it secured the surrender of the agrarian revolutionaries known as zapatistas in the south. . . . (34)

Sarmiento es hecho prisionero en su propia casa. Él mandó a encarcelar a Dimas y les ofrece a los criados la libertad de su familiar a cambio que lo dejen en paz. Sarmiento retoma la respuesta de uno de ellos: “Usted recuerde al general Emiliano Zapata: pues ahora verá usted que hemos aprendido algo. Ya no pedimos justicia. Ahora nos hacemos justicia” (154). Si el encierro de Sarmiento es involuntario, la injusticia que sufrieron estos campesinos en el pasado también lo fue, por ello se rebelan contra Sarmiento, figura actualizada del Obregón traidor. Carlos Fuentes afirma que “el zapatismo no ha muerto. Y no ha muerto porque representa la profunda aspiración de hombres capaces de participar en decisiones que les afectan, porque representa una rebelión contra la fatalidad de la sumisión” (141). Los campesinos cansados de la servidumbre deciden no arriesgarse a creer en la palabra de Sarmiento. La experiencia les ha enseñado que al fin y al cabo ésta encerrará una mentira.

Sarmiento, el opresor, se ve preso en manos de esos “salvajes,” de sus criados, campesinos incultos que no saben usar una silla pero sí saben quiénes son. Éste al contrario, no tiene definido su ser, rechaza su origen.

Sarmiento: prisionero del mito

Sarmiento impulsado por su conflicto de identidad y su ambición desea ser otro, diferente de lo que es. Él se construye a sí mismo imitando diversos modelos. Mircea Eliade comenta: “the copying of these archetypes [Don Juan, the political or the military hero, etc.] betrays a certain discontent with one’s personal history” (94). Sarmiento conforme va narrando su historia los evoca, los distorsiona y los incorpora hasta eregirse en un mito. Al principio de su relato, Sarmiento se describe como un “abogadete clase mediero” (133) y un “menguado abogadillo” (135). Con-forme avanza la narración éste se va usando palabras superlativas para señalar su transformación en “un abogado muy águila” (137), un “tan tiburón en todo . . .” (145). A la par de su lenguaje va adoptando modelos con “la filosofía del buen Don Juan” (140). También se describe como “el muy chingón que se suscribe a revistas gringas” (144).

Sarmiento usa el proceso de desmitificación del héroe de Santa Eulalia para inscribir su propia mitificación. Rompe el tiempo cronológico para establecerse como mito en un presente sempiterno, por un lado con la instantáneidad de su conversación, y por el otro, al prolongarlo indefinidamente como pago por su estatus mítico. El así lo afirma, “el precio de esta inmovilidad era que yo siguiera para siempre en mi casa de Las Lomas, Dimas Palmero en la cárcel y su familia en mi jardín” (173). De este modo suspende el tiempo que le permite ser su propia construcción. Segun Fuentes:

Cuando un pasado total late en el presente, el tiempo futuro es abstracto y carece de demasiado valor: mañana puede estar vacío, sólo hoy es plenamente seguro. Paradoja final del tiempo mexicano: el instante es retenido y eternizado dentro de su fugacidad. (14)

Así también Sarmiento señala un espacio eterno en el encuadre de su residencia, escenario de su discurso. Sarmiento no tiene escapatoria es el mito de su historia y como tal es presa de su propia áctuación.

Recapitulación

El mito según Barthes conlleva artificio así como la necesidad de un constante inventar. Se vale de un lenguaje cuya intención es conservar el status quo, justificándolo y haciéndolo parecer como “natural.” Éste busca eternizar el orden de las cosas y proteger la permanencia de la burguesía.

El mito exige teatralidad y gesticulización. Esta vertiente ha sido observada, dentro del contexto mexicano, por autores como Usigli y Paz, entre otros. Éstos lo consideran un elemento constitutivo del sistema y de la historia de México.

Así pues, “El prisionero de Las Lomas” resulta una muestra del uso del mito dentro de la ficción. Éste es desarrollado a nivel paradigmático en la figura del protagonista, Nicolás Sarmiento.

Sarmiento es un gesticulador, en él se cristaliza la encrucijada entre el ser y el no ser, evocación de un conflicto de la historia nacional. Él, su discurso conlleva ese afán por recrearse y transformarse, en una caracterización del hombre mexicano y en particular del perteneciente a la clase media. El nombre del narrador no es accidental. Éste sumariza los cimientos históricos: ambición, conflicto de identidad, y traición, que dieron nacimiento al grupo del cual es ejemplo.

Sarmiento es un mentiroso por excelencia, manipula el discurso, tergiversa los hechos. Su historia se construye en la corrupción y en el engaño, elementos que significan a su vez el modus operandi del sistema mexicano.

Las características de Sarmiento como oportunista, antipatriota, cínico, traidor, son una interpretación de aquellas que constituyen a la clase media.

Para lograr redondearse como un ejemplo del arribista, Sarmiento manifiesta una obsesión por formar parte de la burguesía. Él se estructura con elementos deprendidos del mito burgués: una suntuosa residencia, una ostentosa vestimenta y objetos que le permiten ocultar su procedencia y adquirir una artificial. De este modo pasa de ser un don “nadie” a un “alguien.” Sarmiento adopta la retórica burguesa mediante ésta deshumaniza y cosifica a su servidumbre.

Sarmiento se reconfigura como un Alvaro Obregón contemporaneizado. El uso de este personaje encierra el núcleo de la lucha de clases a partir de la revolución. El narrador adopta las “cualidades” de Obregón, quien es a su vez el “ejemplo” histórico del arribista. Por otro lado, Sarmiento manipula el mito detrás de éste personaje, lo distorsiona y lo recupera para enfatizar su propio artificio.

Sarmiento utiliza a Lala como la imagen de la campesina urbanizada. La muerte de ésta le permite hacer descripciones que recobran y distorsionan la mitología indígena. En base a este asesinato, Sarmiento dramatiza su actuación y mitifica a Lala. Por otra parte, la mistifica para asegurar su fortuna.

Con la muerte de Lala y el encarcelamiento de su criado, Sarmiento inscribe en su discurso reminiscencias de la lucha revolucionaria entre zapatistas y obregonistas. Esta expresa la traición al pueblo y acentúa la falta de identidad de la clase media.

Sarmiento descontento con su vida, con el conflicto de su origen, se estructura a partir de mitos, de modelos, de arquetipos que incorpora para eregirse como otro más. Su lenguaje evidencia su transformación, pasa de utilizar palabras despectivas por otras superlativas.

Sarmiento inscribe su mitificación en la desmitificación del héroe de Santa Eulalia. Se erige como un mito en donde el tiempo y el espacio son suspendidos eternamente. Sarmiento no tiene escapatoria, como el mexicano arribista, es preso del autoengaño.

Obras citadas

Barthes, Roland. Mythologies. Trans. Annette Lavers. New York: Hill and Wang, 1972.

Careaga, Gabriel. Biografía de un joven de la clase media. México: Joaquín Mortiz, 1978.

Eliade, Mircea. Myths, Rites, Symbols: A Mircea Eliade Reader. Ed. Wendell Beane and William Doty. New York: Harper Colophon, 1976.

Fuentes, Carlos. “El prisionero de las Lomas.” Constancia y otras novelas para vírgenes. Madrid: Mondadori, 1989. 131-74.

___. Tiempo mexicano. México: Joaquín Mortiz, 1971.

Hall, Linda. Alvaro Obregón: Power and Revolution in Mexico, 1911-1920. Austin: U of Texas P, 1981.

Meyer, Lorenzo. “The Political Modernization of Mexico (1867-1940).” Modernization and Revolution in Mexico: A Comparative Approach. Ed. Omar Martínez. Trans. Susan Kapilian. Hong Kong: United Nations University, 1989. 27-39.

Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica, 1976.

Roys, Ralph. The Book of Chilam Balam of Chumayel. Washington: Carnegie Institution, 1933.

Schlarman, Joseph. México tierra de volcanes. México: Porrúa,1961.

Tilles, Solomon. “Rodolfo Usigli’s Concept of Dramatic Art.” Latin American Theater Review 3/2 (1970): 31-38.

Usigli, Rodolfo. El gesticulador. Teatro Completo I. México: Fondo de Cultura Económica, 1963. 700-790.