“LA DIEGADA” (1926) DE SALVADOR NOVO: SÁTIRA Y DEFINICIóN NACIONAL

Salvador A. Oropesa

Kansas State University

Una breve introduccion historica

En 1926 Salvador Novo es un escritor muy joven (24 años) y sin un porvenir asegurado. La Ciudad de México es una ciudad que empieza a crecer a un ritmo acelerado tras la vorágine revolucionaria. En este contexto, para la nueva juventud universitaria, moderna, ambiciosa e ilustrada hay pocas posiciones en la administración, y para las pocas que existen hay una enorme competencia, y todo ello sujeto a las veleidades de los compadrazgos políticos. Si nos fijamos en la fecha, 1926, estamos ante el redescubrimiento de la literatura barroca, una literatura de crisis y urbana. Recordemos que según Maravall la cultura del barroco es una cultura dirigida (Cf. 131–75), masiva (Cf. 176–225), urbana (Cf. 226–67) y conservadora (Cf. 268–306). Ciudad de México deviene también una urbe en una permanente crisis. Es en este cúmulo de circunstancias que a Salvador Novo se le va a ocurrir usar la sátira política en verso para avanzar su causa y retrasar la de sus enemigos. Novo, al igual que los demás miembros del grupo poético Contemporáneos, y los jóvenes vanguardistas del grupo poético del 27 en España, va a estar fuertemente influido por el barroco (Cf. Oropesa).

Los contemporáneos van a gozar de diferentes cargos en diferentes administraciones, y algunos como José Gorostiza (1901–73) (Cf. Camp 136–37) o Jaime Torres Bodet (1902–74) (Cf. Camp 299) van a terminar siendo políticos profesionales de éxito para el resto de sus días.

Tal vez de todas las sátiras de Novo la que más fama tiene es la que le dedica a los amores adúlteros entre Guadalupe Marín, la esposa y musa del pintor muralista Diego Rivera (1886–1957), y el poeta del grupo Contemporáneos, Jorge Cuesta (1903–42) (Cf. Espinosa 42). La historia terminará con el divorcio de Lupe y Diego, la consabida boda de Jorge y Lupe, y años más tarde con la emasculación y suicidio de Jorge Cuesta. Si se piensa, además que Frida Kahlo ya había entrado en escena, es fácil de imaginarse que con estos ingredientes se podía escribir un folletín satírico. Pero ésta es la parte superficial, ya que a esto se une una fortísima lucha política e ideológica, que se va a dirimir, entre otros terrenos, en el simbólico de la literatura. Las afinidades comunistas de Diego Rivera se oponían a la política procapitalista, vasconcelista y burguesa de Novo, si es que no había en Novo un dejo aristocrático de nostalgia liberal porfirista. Estas polémicas en la comunidad intelectual y política de la Ciudad de México son de capital importancia, ya que lo que estaba en juego era ni más ni menos que la definición nacional.

Por otro lado, hay que añadir que la crítica literaria ha sido por razones personales muy injusta con Salvador Novo. Me atrevería a decir que con la excepción de Michael Alderson (1994), todos los demás críticos han juzgado los textos muy influidos por las actividades políticas del escritor. En el caso de Octavio Paz (1914–), por poner un ejemplo, esta crítica a la ideología política de Novo se hace negándole una posición política a Novo. Dice Paz:

Apareció Salvador Novo, un maestro del género [satírico]. Tuvo mucho talento y mucho veneno, pocas ideas y ninguna moral. Cargado de adjetivos mortíferos y ligero de escrúpulos atacó a los débiles y aduló a los poderosos; no sirvió a idea o creencia alguna sino a sus pasiones y a sus intereses; no escribió con sangre sino con caca. Sus mejores epigramas son los que, en un momento de cinismo desgarrado y de lucidez, escribió contra sí mismo. Esto lo salva. (524; mi énfasis)

Cuando además la postura política de Novo no es ningún gran secreto de estado, sólo basta con leer La vida en México durante el período presidencial de Lázaro Cárdenas en los que el lector puede encontrar más de 700 páginas de opiniones políticas, con las que Novo fue bastante consecuente toda su vida. Por ejemplo, Novo escribió docenas de artículos contra Cárdenas (1934–40), y en las sátiras se ataca a importantes hombres de la administración priísta. La crítica de Paz es tremendamente injusta, pero paradigmática de lo que la crítica ha venido haciendo con Novo y Los Contemporáneos. Recientemente, Vicky Unruh (1994) repite este paradigma, hablando de La educación sentimental de Torres Bodet dice: “in keeping with the Contemporáneos group’s eschewal of overt social commentary . . .” (97), cuando Torres Bodet tiene escritas miles de páginas de comentarios políticos y fue entre otros cargos públicos secretario general de la UNESCO (1949–52), embajador en Francia (1953–58) y secretario de Educación Pública (1943–46, 1958–64). Lo que Paz, Unruh, u otros tantos críticos sobre los Contemporáneos quieren decir es que no tuvieron ideas afines a la izquierda socialista, pero esto dista mucho de significar que no tuvieron intereses sociales. Es interesante que críticos burgueses vean a escritores burgueses como carentes de ideología, está tan naturalizado el liberalismo capitalista en nuestras sociedades que se percibe como un término no marcado. Paz sí explica bien, y esto es de capital importancia, que el grupo Contemporáneos—y Novo no fue una excepción—no fue un grupo literario y artístico utópico (Cf. Paz 113–15), porque ellos venían de vivir los resultados de la Revolución, y en el caso de Novo, siendo un niño, había sido testigo ocular de cómo los villistas le volaban la cabeza a su tío. Esta actitud no utópica del grupo Contemporáneos los coloca fuera de la órbita ideológica tanto marxista como fascista, y es por eso que la literatura de Novo es tan actual, porque coincide con la del período que vivimos ahora, el posterior a la Guerra Fría, tras el fracaso de las utopías. Es más, la actitud antinacionalista del grupo, de apertura a las corrientes renovadoras de la civilización occidental, también los convierte en precursores del momento presente, el del Tratado de Libre Comercio (1994–) (y de mayor crisis en el PRI desde su fundación), el último gran intento, masivo y estatal de profundizar en la occidentalización del país. Dice Paz:

Su mexicanismo [el de los Contemporáneos], en el polo contrario al de Diego Rivera, no era folklórico ni ideológico sino una manera de ser a un tiempo severa, reservada y cortés. Más que una política, una cortesía, en el antiguo sentido de la palabra, es decir: una cultura (100)

El caso de Novo es incluso más genial, porque tocó el tema indígena en su obra y para ello aprendió nahuatl, y no fue indigenista. En definitiva, Novo fue vasconcelista (Cf. Blanco). Una anécdota creo que puede explicar cómo es el vasconcelismo tamizado por Novo: el que incluyó la cultura popular urbana, el que más ha llegado a nuestros días. En la dedicatoria del libro a Vasconcelos, José Joaquín Blanco (1951–) dice: “A Carlos Monsiváis (1938–) (to a never master from an ever fan).” Never, Ever . . . es el título de un libro de Novo, que es quien además estaba siempre usando frases en inglés. Para José Joaquín Blanco, Vasconcelos (1881–1959) lo une a él con Monsiváis, pero a través del tamiz de Novo. Este defendió la libertad de mercado y las libertades individuales, libertad sindical, libertad de prensa, división de los tres poderes, y todo el arsenal ideológico de un liberal, tal como el siglo XIX victoriano, reformista y porfirista definió el liberalismo. Y sobre todo la defensa de la libertad de su condición de homosexual, que llevó histriónicamente hasta sus últimas consecuencias. Su defensa institucional de la matanza de Tlatelolco de 1968 en tanto que cronista oficial de la Ciudad de México, es lo que le ha valido el ser estigmatizado por la crítica progresista. De nada le valió el pedir perdón posteriormente.

La satira

La teoría sobre la sátira ha sido recientemente reevaluada por Dustin Griffin (1994) en un impresionante estudio titulado Satire. A Critical Introduction. En él Griffin dice lo siguiente:

I argue in each case that satire is problematic, open-ended, essayistic, ambiguous in its relationship to history, uncertain in its political effect, resistant to formal closure, more inclined to ask questions than to provide answers, and ambivalent about the pleasures it offers. (5)

Otros estudios sobre la sátira tienden a cerrar este fenómeno literario, dotándolo de una rigidez o de unos poderes que normalmente no tiene. No hay duda de que la poesía satírica de Novo queda bien definida por la cita anterior de Griffith. Ahondando en la situación, dice así:

As rhetorical performance, satire is designed to win the admiration and applause of a reading audience not for the ardor or acuteness of its moral concern but for the brilliant wit and force of the satirist as rhetorician. Traditionally, satire is thought as a persuasive rhetoric. But Frye, noting that rhetoric is not devoted solely to persuasion, distinguishes between “ornamental speech” and “persuasive speech.” “Ornamental rhetoric acts on its hearers statically, leading them to admire its own beauty or wit; persuasive rhetoric tries to lead them kinetically toward a course of action. One articulates emotion; the other manipulates it” (Anatomy of Criticism 245). More often than we have acknowledged, satire makes use of “ornamental rhetoric.” (71)

When rhetoric is deployed in the agora, the forum, the law court, or the senate house, it serves as a mean to an end—some practical decision. But to the extent that rhetoricians on the platform, or declamatory satirists, are separated from situations calling for decisions, they become entertainers, that rhetorical appeal becomes a kind of fiction; this in itself introduces the element of performance and display. (75)

La sátira de Novo va a ser sobre todo ornamental, de entretenimiento, de placer. Pero sin perder de vista su potencial político.

La diegada

Consta de un romance culto a la manera barroca formado por 28 cuartetas con rima consonante, 13 sonetos, 7 décimas y una quintilla que cuentan la vida de Diego Rivera. En este estudio sólo se incluirá el romance.

El romance culto de las 56 posibles rimas que pudiera haber ofrecido, tiene 52, es decir, que basándonos en la rima no podemos dividir el romance en partes. Este sigue el orden cronológico de la vida de Diego Rivera.

La cuarteta 26 dice así:

Del año en la fértil saison esplendente

—mentido de Europa raptor, como dice

don Luis el de Argote—, la luna en la frente

se afirma en los patrios terrenos que pise. (15)

Se menciona a Góngora directamente, y hay que notar que la edición de Las Soledades de Dámaso Alonso en Revista de Occidente es de 1927, y del mismo año es Cuestiones gongorinas de Alfonso Reyes. Las Soledades comienzan así:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa

—media luna las armas de su frente,

y el sol todos los rayos de su pelo—,

luciente honor del cielo,

en campos de zafiro pace estrellas.

En el poema Diego Rivera es un toro, pero no es aquí el toro (y la constelación de Tauro) el símbolo de la sexualidad como ocurre en Góngora y la tradición clásica, sino que la característica principal de este toro es el ser un cornudo. “La luna en la frente,” tanto en Góngora como en Novo son los cuernos, y “afirmarse en los terrenos” es una alusión a las corridas de toros, en este caso que el toro sigue su suerte natural hacia los terrenos de adentro. En definitiva, se reafirma la condición de toro de Rivera, leitmotivo que se encuentra en todo el poema. Dice John Beverley de Góngora, “Góngora rarely misses in his poetry the opportunity to suggest an erotic allegory” (46). Lo mismo se puede decir de Novo.

En la segunda cuarteta se menciona a Cuernavaca, en la que Rivera pintó el palacio de Cortés en 1930. Con Cuerna/vaca se crea la estrategia retórica que domina todo el poema, la anfibología y la expolición. Se vuelve a repetir en el verso 8 “que cuerna la vaca mientras pinta el buey,” donde se hace la repetición y se establece la relación Rivera/buey. En la cuarteta 4 es “ve cerro tan sólo, ve cerro tras cerro” . . . un rápido repaso de figuras retóricas nos hace ver que Novo ha empleado tmesis, o separación prosódica de las partes de una palabra compuesta (Cuerna/vaca), calambur (ve cerro), catacresis (aquel cuya panza tomaron por frente), dilogía (el diestro, siniestro, y el vuelo ladino), epanadiplosis (Dejemos a Diego que Rusia registre/ dejemos a Diego que el dedo se chupe), paronomasia (recluta, retreta, retrata y retrete), aliteraciones . . . Todo este arsenal retórico se va a poner en función del entretenimiento de los mentideros políticos de la Ciudad de México del final del callismo. Dice Octavio Paz:

Por doble contagio de la estética neoclásica y de la romántica, una enamorada de la corrección y la otra de la espontaneidad, es costumbre desdeñar a estos juegos. Crítica injusta: son recursos legítimos de la poesía. (61)

La presidencia de Lázaro Cárdenas (1934–40) va a suponer un gran cambio en la política mexicana, ya que va acabar con el caudillismo decimonónico cuyo último representante es Calles, y va a comenzar el presidencialismo que llega hasta nuestros días. Novo va a atacar a Diego Rivera basándose en su extranjerismo, por un lado su venta al dinero de los poderosos Estados Unidos, y por otro, a la ideología de la Unión Soviética. Este momento histórico de la Revolución se va a caracterizar por un fuerte movimiento nacionalista, y el grupo poético Contemporáneos va a ser fuertemente atacado por su extranjerismo. En el caso de Novo, se ponía en su contra su enorme afición a la poesía de Estados Unidos, a la literatura francesa tanto en prosa como en verso, e incluso a la literatura española no comercial, los clásicos como Góngora y Quevedo y la nueva poesía que viene a través de las publicaciones de Revista de Occidente (tanto la casa editorial como la revista). Por ejemplo, Novo será amigo personal de Federico García Lorca. Así, lo que hace Novo es el procedimiento de inversión, atacar a Diego Rivera con los propios argumentos del ultranacionalismo revolucionario al que Rivera pertenece, es decir, tacharlo de exótico, que ha sido un término que se ha venido repitiendo en la historia cultural mexicana como un insulto para señalar a toda persona de fuerte influencia extranjerizante. A fin de cuentas, la xenofobia nacionalista mexicana no es más que el principal síntoma de la crisis de la identidad nacional mexicana y la esquizofrenia del proyecto occidentalizador del país desde la colonia hasta nuestros días. Digamos que a un nivel epistemológico, Rivera tuvo que agonizar ideológicamente toda su vida con la contradicción que suponía su nacionalismo y su internacionalismo socialista, ya que Rivera funciona en un sistema de rígidas oposiciones binarias, Salvador Novo, en cambio, es un “postmodernista,” tanto en el sentido obvio de seguidores de la modernidad de López Velarde y Vasconcelos, por citar los dos nombres más importantes en el terreno literario y cultural respectivamente, y en un sentido sólo anacrónico hasta cierto punto, Novo reconoce la naturaleza apórica de sus contradicciones, lo que lo emparenta epistemológicamente con la contemporánea postmodernidad. Recuérdese lo que hemos apuntado anteriormente sobre la asombrosa contemporaneidad de las posiciones políticas de Novo. A continuación se analizan en profundidad dos puntos por su interés cultural: Estados Unidos y la relación entre blasfemia y sodomía.

Estados Unidos

No es éste el lugar de repetir todas las teorías sobre las relaciones entre México y EE.UU., pero no es difícil comprender que para alguien como Diego Rivera (o el mismo Novo) EE.UU. supuso un lugar de encontradas emociones, por un lado su ortodoxia política comunista lo hacía demonizar los EE.UU., y por otro, los logros industriales de este país lo fascinaban, y los murales que pintó en San Francisco, Detroit y Nueva York así lo atestiguan. No es difícil suponer que esto supuso fácil munición para Novo.

Los versos 9 y 10 dicen así: “Digamos su vida: llamáronle Diego/porque es de San Diego—pero de los Padres.” Los versos 85–96:

Hacia California, la Meca del cine,

sus pasos dirige en fecha nefasta

porque nadie piense ni nadie imagine

que él no es el primero como cine-asta.

Allí los apuros para el desayuno,

que cuando su esposa pedía hot-cakes,

él, baja la testa, pedía el muy tuno

crujientes y frecos platos de corn-flakes.

Volvió—de la gloria más alta en la cima—

de Estados Unidos a fines de abril.

Le dieron los yanquis, la tierra y el clima

los ímpetus nuevos de un Búfalo Vil.

Y los versos 105–12 dicen así:

Hasta un rascacielos emorme y derecho

lleva sus pinceles el hijo de puta.

Nueva York se asombra, porque se ejecuta

por vez primera El buey sobre el techo.

La Plaza de Toros no es como el Estadio

y este buey no puede dar la vuelta al ruedo.

Su estampa disgusta, y a modo de pedo

nos lo reentorila la Ciudad del Radio.

Todas las imágenes que Novo manipula giran en torno a la modernidad: el beisbol; el cine; la comida rápida americana; el oeste ya convertido en cultura pop, Buffalo Bill; el “skyline,” los rascacielos de Nueva York; y el verso clave “la Plaza de Toros no es como el Estadio,” en la que se presenta la división entre el nuevo mundo anglosajón, mediante la sinécdoque del estadio, y el mundo tradicional español mediante la plaza de toros. Es decir, Novo es consecuente con su condición de poeta vanguardista. Peter Bürger en Teoría de la vanguardia ya lo explicó:

Para Adorno, pues, la categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito artístico del fenómeno dominante en la sociedad de consumo. Este sólo puede consistir, ya que las mercancías que se producen también son vendidas, en que es preciso seducir siempre al comprador con el estímulo de la novedad del producto. (121)

Diego Rivera es también un artista de vanguardia. Cuando Novo trae la lucha ideológica al terreno simbólico de la cultura popular urbana tal como la ha definido Estados Unidos en el siglo XX (y de nuevo, piénsese que otra vez Novo ha acertado: los 65 años transcurridos desde la escritura de estos poemas sólo hacen darle más y más la razón a Novo), lo que hace es denunciar el carácter contradictorio del arte y de la ideología de Rivera, cómo éste conjuga su comercialismo y su posición revolucionaria. Desde nuestra posición de finales del siglo XX el problema no es tan serio dada la ambigüedad ética que domina hoy en día, pero no era ése el caso sobre 1930. Además Novo logra poner sobre el tapete dos de los ideologemas más importantes para la definición de lo mexicano desde la revolución hasta nuestros días: la cultura popular sajona y el indigenismo (sin indígenas como se verá en un momento).

La blasfemia

Catástrofe horrible que nada consuela;

deplórenlo todos por la Guada Lupe;

del pobre Juan Diego no prende la vela

y en seco proyecta lo poco que escupe. (37–40)

De nuevo, y perdónese la reiteración, no se puede perder la perspectiva de que este poema se compuso sobre 1930. La blasfemia de Novo es brutal. Y además una blasfemia que se dirige contra el centro de la catolicidad mexicana, el mito guadalupano, aunque bien es verdad que la sátira religiosa gozaba de una gran tradición en el XVII (Cf. Etreros 163).

La alegoría se construye del siguiente modo, blasfemia número uno: Lupe Marín se convierte en la Virgen del Tepeyac. Tenemos múltiples testimonios de cómo era la Marín, y son útiles para poder calibrar el efecto de la asociación entre la Marín y la Virgen. Berthram D. Wolfe la describe así:

Guadalupe Marín, when Diego met her, was the wildest and most tempestuous beauty in Jalisco. . . . Long of limb and tall of body, graceful and supple as a sapling; hair black, wild, unkempt, curly; dark olive skin, light sea-green eyes; high forehead and nose of a Phidian statue, full lips ever parted by eager breath and by lively, disorderly, and scandalous chatter; a body so slender as to suggest a youth rather than a woman—such was Lupe when Diego met her. Part of her beauty lay in her wildness; wayward of thought and speech and action; primitive as an animal in her desires and her readiness to scratch, bite and slash to attain them; clever, spontaneous, untutored, cunning with animal cunning; absorbed in herself as a spoiled kitten, with the same toleration of those who serve and pet and feed her, the same aloofness; the same claws too, hidden in deceptive softness; capable of giving blow for blow in her bouts with her mammoth husband, making up for what she lacked in physical strength by the long nursing of her wrath and the wild tongue; capable of slashing his sketches and fresh-painted canvases before his eyes as an act of vengeance; threatening once to shoot his right arm off that he might never do another painting—a hell-cat when aroused, a graceful, splendid, purring, feline creature when contented. (182–84)

En la novela Tinísima (1992) de Elena Poniatowska se retrata a Lupe Marín del siguiente modo:

De todas, la más deslumbrante era la pantera. Con su pelo negro recogido en vano escapándosele crespo y fuerte, crin de caballo a los cuatro vientos, Lupe era una figura formidable. Sus larguísimas piernas cruzadas se extendían frente a ella y al subir la falda mostraba unos muslos alargados y nobles, sus manazas de uñas pintadas de rojo deteniendo sus rodillas, su cabeza echada para atrás, su pecho ahuecado siempre con algún collar de cuentas de jade y plata, alguna sonaja precolombina, toda la miraba Diego los ojos prendidos a la boca llena, los labios gruesos y movedizos y los grandes dientes blancos de su niña, bárbaramente espléndida en rojo y oro, con pesados festones de tira dorada y aretes largos que tintineaban. (155)

[Tina Modotti] recordó la definición del Dr. Atl: “Lupe es una furia que nació antes del diluvio universal.” (174)

Y en la segunda metafora de la alegoría, Diego Rivera es el indio Juan Diego. La misma Guadalupe Marín en su novela La única (1938) da el siguiente ejemplo. Habla Marcela, alter ego de la Marín, ya que es una novela de alto contenido autobiográfico:

Fui allá, con Lombardo Toledano, su mujer y Diego Rivera. Cuando me vieron con ellos, las muchachas del mercado me preguntaron que por qué andaba con un gringo y un par de puercos pelados. La mujer de Lombardo y Diego, son gordos y blancos.

—Y lo de gringo a Lombardo ¿por qué se lo decían?

—A cualquier gente que sienten extranjera, le dicen gringo. Cierto que Lombardo es muy moreno, pero presentían lo extranjero de sus ideas; son gentes muy instintivas. (166)

Marcela está hablando del mercado de Tehuantepec, en primer lugar hay que notar que de este grupo ella es la única que es pueblo, que es indígena, que los otros tres son extraños a la masa campesina, Diego Rivera y la mujer de VLT por criollos y gordos, y VLT, de origen italiano, tiene ideas extranjeras. Es muy interesante lo que hace Marín, porque invierte los términos, generalmente era la extrema izquierda cardenista, de la que Vicente Lombardo Toledano era el máximo exponente, la que acusaba de exóticos a sus enemigos políticos o literarios como los miembros del grupo Contemporáneos.

De nuevo, la indigenización de Diego Rivera no es nada inocente, sino para denunciar el carácter criollo de estos falsos indígenas que se erigen en portavoces de las comunidades indígenas, por supuesto, sin preguntarles su parecer a ellas.

Para la segunda parte de la blasfemia quiero ir un poco más allá de la lectura obvia, es decir, que Diego Rivera tiene problemas de impotencia, y que sus eyaculaciones no producen la cantidad de semen deseada. Tratándose de Novo esto es demasiado fácil. Así, me baso en lecturas como las que propone Jonathan Goldberg en Sodometries (1992), en la que explora el espacio simbólico y real de la sodomía. Esta se define en español como “relación contraria en cualquier forma a la naturaleza” (Diccionario de uso del español), y la definición de la Real Academia es igual. Goldberg explora que en las legislaciones renacentistas y en sus herederas en el Estados Unidos de hoy, lo que define la sodomía es un argumento de autoridad muy precario, que “we all know what it means” (11), es decir, ir contra la naturaleza, el problema es que cuando se entra en el terreno de lo concreto hay múltiples definiciones de cuáles son los órganos, y entre qué sexos, que se han de considerar en el juego libidinoso para que se considere sodomita. En la guerra entre Novo y Rivera entra la cuestión sexual, Rivera es un conocidísimo mujeriego, Novo es un conocido homosexual, y Rivera atacó en repetidas ocasiones y de manera muy ácida la homosexualidad de los Contemporáneos en general, y de Novo en particular. La ambigüedad sexual en que Novo coloca a Rivera hace dudar de la virilidad del pintor. En el verso 5 ya había dicho “cuerna la vaca,” refiriéndose a Lupe, es decir, Lupe desempeñando la función del macho. La estrofa 29–32 da la clave:

De Nueva Galicia con fresca Gorgona

—el traje de jockey, la voz de sargento,

modelo en el muro, tumulto en la zona—,

monstruoso celebra carnal juntamiento

El “juntamiento carnal” es “monstruoso,” ¿contra natura?, ¿es esto sodomía?, Lupe en el verso 32 es un monstruo mitológico, una de la Gorgonas, con una voz viril, “de sargento,” y transvestida, vestida con pantalones, “de jockey.” Una segunda lectura que quiero traer a este análisis es la de Marjorie Garber en Vested Interests. Cross-Dressing & Cultural Anxiety (1992). Dice del siguiente modo:

One of the cultural functions of the transvestite is precisely to mark this kind of displacement, substitution, or slippage; from class to gender, gender to class; or, equally plausibly, from gender to race or religion. The transvestite is both a signifier and that which signifies the undecidability of signification. It points toward itself—or, rather, toward the place where it is not. The trasvenstite as object of desire—as, indeed, the embodied construction of mimetic desire—is the manifestation of Freud’s concept of the overestimation of the object, as set forth in his essay on narcissism. For the transvestite is there and gone at once. (37)

Creo que el texto de Garber explica el cruce de género de Lupe, y los de Rivera y Cuesta. Novo muestra a éste así, versos 65–72:

Un crítico grácil, esbelto y albino,

de lánguido talle, los ojos asoma;

el diestro, siniestro, y el vuelo ladino

como una paloma.

Dejemos a Diego que Rusia registre,

dejemos a Diego que el dedo se chupe,

vengamos a Jorge, que lápiz en ristre,

en tanto, ministre sus jugos a Lupe.

Novo ha conseguido lo que pretendía, colapsar los géneros y la normalidad sexual. Si el ataque de los “viriles” (que así se llamaban), de los que Diego Rivera era uno de sus máximos exponentes, pretendía crear una ortodoxia sexual y política basada en el nacionalismo y el machismo heterosexual, entonces, Novo responde deconstruyendo ese mito. ¿Quiénes son los machos y las hembras en el triángulo amoroso de Diego, Lupe y Jorge?, ¿qué comportamientos sexuales se esconden tras la vela que escupe, el “monstruoso carnal juntamiento,” Lupe transvestida, o Jorge con su lápiz ministrando jugos? Al traer a colación el semen, la saliva, las secreciones corporales, los órganos sexuales, Novo expone la realidad de la perversión sexual y las piezas con las que se construye la moderna sexualidad. Como dice Teresa de Lauretis citando a Dollimore: “it is sexual perversion, not sexual ‘normality,’ which is the given in human nature” (26). Antes, con Griffith se decía que la sátira es un género abierto. Es por eso que es útil a Novo, porque le sirve para deconstruir las construcciones sociales. En palabras de Judith Butler:

Gender is a complexity whose totality is permanently deferred, never fully what it is at any given juncture in time. An open coalition, then, will affirm identities that are alternately instituted and relinquished according to the purposes at hand; it will be an open assemblage that permits of multiple convergences and divergences without obedience to a normative telos of definitional closure. (16)

Novo se pasó toda su vida escribiendo su rompecabezas genérico, y cuando pudo, señalando de qué piezas estaba constituido el género de los demás.

La crítica ha olvidado la sátira de Novo, y casi toda su obra en general. Los mexicanistas estadounidenses se han centrado en unos cuantos escritores que han sido explotados al máximo. Es hora de explorar otras posibilidades y recuperar otros aspectos de la cultura mexicana.

Obras citadas

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