NARRATING THE NATIONAL IDENTITY: MYTH, POWER, AND DISSIDENCE

El objetivo del presente trabajo es presentar lo que se ha dado en llamar “poética de la oscuridad” gongorina (Roses), a la luz de la teoría de campos de producción cultural del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Este modelo teórico, formulado en obras como La distinction (1979), Les régles de l’art (1992) o Raisons pratiques (1994), desarrolla un modelo accionalista de la producción cultural en el que el productor o agente cultural, en este caso el escritor, y aun reconociendo la existencia e influencia de las estructuras, dispone de un amplio margen de acción en el contexto de las prácticas sociales. Bourdieu parte de la convicción de que en el interior de todo campo de producción cultural existe una “dialéctica de la distinción” que se convierte en su principal fuerza dinamizadora. Otro concepto fundamental del modelo es el de capital simbólico, que queda definido como sigue:

El capital simbólico es cualquier propiedad (cualquier tipo de capital, físico, económico, cultural, social) cuando es percibida por agentes sociales cuyas categorías de percepción son de tal naturaleza que les permiten conocerla (distinguirla) y reconocerla, conferirle algún valor (Razones prácticas 108).

A la vista de la repercusión polémica e instantánea que tuvo la difusión restringida y manuscrita de las Soledades y el Polifemo gongorinos a partir de 1613, cabe preguntarse a qué se debió tan estentóreo recibimiento. La respuesta que parece más plausible es que Góngora, que ya era una de las cabezas visibles de la excelencia poética y, por tanto, de una producción relativamente restringida, restringió aún más el foco de su poesía y se lanzó a una producción destinada, casi exclusivamente, a los propios productores, en una aventura que había de llevarle hacia lo recóndito (Lázaro, Estilo 42). En mi opinión, el viraje hacia la oscuridad que representan la escritura y posterior salida a la luz de las Soledades y el Polifemo representan un intento gongorino, consciente o inconsciente, por “distinguirse” y postularse como adalid de una producción literaria restringida dentro del campo literario español de comienzos del siglo XVII. El objetivo de Góngora al presentar “en sociedad” ambos poemas era capitalizar el capital cultural simbólico propio del inherente elitismo poético de los mismos. Es por ello que cabe considerarlos en origen como una producción para productores destinada, mayoritariamente, a un núcleo de receptores “discretos.”

El Góngora anterior a las Soledades y el Polifemo todavía se dirigía a un amplio (entendido el adjetivo con las limitaciones propias del caso) muestrario de lectores, lo que se manifestaba tanto en las formas (letrillas, décimas…) como en los temas (poesía abiertamente burlesca, asuntos de tono popular o carnavalesco). La salida a la luz de la primera Soledad y del Polifemo marca, por contra, una clara apuesta gongorina por una producción para productores de tonos exquisitos y dificultosos y encomendada sin ambages al puro goce estético. Este buscado esteticismo gongorino no implicaba renunciar a ciertos guiños burlescos que nunca dejaron de acompañar la producción poética del cordobés. La primera Soledad y el Polifemo constituyeron también, y esto importa más, una toma de posición articulada por un giro hacia la distinción poética como medio y por la adquisición de capital cultural simbólico como fin. El mecanismo mediante el cual Góngora trató de conseguir esa distinción fue, sobre todo, la exigencia de una formidable competencia por parte del lector para desentrañar la oscuridad en la que voluntariamente decidió envolver su poesía. Este mecanismo distintivo de que vengo hablando tiene, a su vez, una relación muy estrecha con la descripción que hace Bourdieu del procedimiento por el que se mide el grado de valor cultural simbólico que puede proveer una determinada obra: “Le profit symbolique que procure l’appropiation matérielle ou symbolique d’une oeuvre d’art se mesure à la valeur distinctive que cette oeuvre doit à la rareté de la disposition et de la compétence qu’elle exige…” (Distinction 253). En ese sentido, y como explicaré más adelante, el desafío a la competencia del lector que planteaban la oscuridad del Polifemo o las Soledades estribaba en varios aspectos que iban más allá de lo puramente gramátical o filológico, es decir, de hipérbatos, léxico cultista, etc.

La trayectoria hacia la distinción gongorina se hunde en los inicios de su trayectoria poética. Ya desde sus días salmantinos de descuidado estudiante, como refiere José Pellicer en una semblanza del cordobés anterior a 1630 (Vida mayor, ed. de Foulché-Delbosc, III), Góngora contaba con el título de “poeta erudito, el mayor de los de su tiempo, con que comenzó a ser mirado con admiración y aclamado con respeto” (299). Esa búsqueda de la admiración y del respeto ajenos se fundaba, en opinión de Lázaro, en causas psicológicas; fundamentalmente en su “necesidad imperiosa de destacar, de llamar la atención, de ser protagonista” (138). Lo de llamar la atención, era algo a lo que ya estaba acostumbrado el poeta, pues ya de niño había asombrado con su ingenio a Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II, en algo que bien podía ser “buen acicate para la esperanza” (Lázaro 132). A pesar de todo, creo que el anhelo de distinción de Góngora y el de otros muchos escritores de la época distan mucho de deberse a causas puramente psicológicas. La propia condición competitiva y distincional, el funcionamiento y el contexto cortesano en el que se desarrollaban las prácticas sociales del campo literario español del siglo XVII parecen ser causas más plausibles y comprensivas de esa dialéctica de la distinción que habitó la literatura de la época. Una distinción, por otra parte, que se acomoda bien a esa panoplia de recursos de acción psicológica sobre la sociedad barroca (extremosidad, suspensión, dificultad) a que se refería José Antonio Maravall en La cultura del barroco (1975). Dichos recursos parecen coincidir tanto con el devenir de la cultura barroca en su conjunto (piénsese en la progresiva complicación escénica del teatro) como con los mecanismos internos de distinción más usuales en un campo literario dado.

Al comparar los campos literarios franceses del XVII y del XIX Bourdieu señala la existencia de una estructura dualista:

The progress of the literary field towards autonomy is marked by the fact that, at the end of the nineteenth century, the hierarchy among genres (and authors) according to specific criteria of peer judgement is almost exactly the inverse of the hierarchy according to commercial success. This is different from what was to be observed in the seventeenth century, when the two hierarchies were almost merged…(Rules 114)

Creo que esto no es aplicable al caso español, ya que esa dualidad estructural entre jerarquía artística y éxito comercial sí aparece, aunque con ciertos matices, en el XVII español. El teatro era, indudablemente, el único género de la producción literaria del siglo XVII que podía asociarse con el éxito comercial. Y ello porque, a diferencia de los otros géneros, contaba con una demanda directa y remunerada por parte de los “autores.” Este hecho, combinado con otro elemento que reseñaré a continuación, no podía, por pura lógica comercial, redundar en el logro de un sustancioso capital cultural simbólico. Y no podía redundar, en primer lugar, por el gran número de obras que habían de producir los autores consagrados (y la fábrica lopesca no lo desmiente), guiados por la ley de la oferta y la demanda. En segundo lugar, por las servidumbres que las obras tenían contraídas con la heterogeneidad receptora. Por fin, un tercer elemento presente a la hora de considerar el capital cultural simbólico en el teatro del XVII y al que aludía anteriormente es la pura economía que se deriva de la dialéctica distincional: la individualización y objetivación de una obra o autor frente a otras obras o autores. Del mismo modo, también hay que considerar el diferente grado de competencia que requería el teatro del XVII frente a una poesía como la gongorina, ya que el grado de competencia intelectual que exige cada obra suele ser directamente proporcional al valor simbólico que otorga su consumo (Bourdieu, Distinction 253). Por esa misma razón el teatro del XVII, que por su carácter de producción para consumo masivo apelaba al público y no a un “lector,” no podía erigirse en procurador de distinción literaria por sí solo, algo que sí podía hacer la poesía, liberada como estaba de las constricciones de la demanda precapitalista en que se hallaba inmerso el teatro.

Como recuerda Edward Friedman, la voluntad creativa en el periodo barroco requería de un ejercicio de aislamiento y soledad en el que el escritor se alejaba de lo común y, tras proponer fórmulas nuevas, había de defenderlas y, hasta cierto punto, defender la validez o superioridad creativas de sus obras, en un intento por justificar el rompimiento con las normas consuetudinarias de producción literaria (54). Y esto ocurría en una época en la que era corriente un ideal casi prosaico para la poesía, por lo que sorprendió más el anhelo oscurantista gongorino y su propuesta de una poesía “difícil” cuya consecuencia última es que propugnaba la libertad póética frente a los preceptos clásicos, en lo que Robert Jammes describe como “la emergencia, alrededor de las Soledades, de un concepto moderno de la poesía” (“Prefacio” Una poética de la oscuridad xiv-xv). Esa modernidad se debía, sobre todo, a ese involucrar al lector en un ejercicio desentrañador que obligaba a lidiar con dificultades lingüísticas y conceptuales. Se proponía, además, una poesía que iba más allá del puro alarde ingenioso y que apuntaba a un uso más amplio del lenguaje en el que se cuestionaban las relaciones entre naturaleza y sociedad y conceptos tales como libertad, amor y autoridad, lo que remite a la condición gongorina de poeta cortesano testigo de una crisis histórica (Beverley, Aspects 13 y 23). Esta trascendencia del lenguaje, sin embargo, lejos de proponer un espejo convalidador que representara el referente ponía el acento en lo que Paul Julian Smith llama la reflexividad de su poesía, es decir, su insistencia en hacer visible su condición de constructo literario (71-72).

En “Otra epístola a un señor de estos reinos sobre la misma materia,” aparecida en el tomo de La Circe (Madrid, 1624), Lope aprovecha, mientras alaba la Égloga del príncipe de Esquilache, para lanzar un ataque a la poesía culta. Afirma Lope que el de Esquilache escribe “sin andar a buscar para cada verso tantas metáforas de metáforas, gastando en los afeites lo que falta de facciones y enflaqueciendo el alma con el peso de tan excesivo cuerpo (Obras selectas II, 1064). Precisamente en esas “metáforas de metáforas” se cifraba una de las propuestas más provocadoras de Góngora, que era la de proponer lo que podríamos denominar una distinción de tercer grado. Una primera distinción, de carácter primario, derivaría de dirigirse a un público “discreto.” De entre ese público discreto, Góngora establecía otra distinción, ésta más sutil, que era la de dirigirse a los teóricos y a los propios productores, esto es, al resto de los poetas, encarnando cada poema suyo una toma de posición simbólica frente a otra manera de hacer poesía que era la que se había venido practicando, heredera directa de los usos petrarquistas y, en general, de tonos más tradicionales. En tercer lugar nos hallaríamos con la distinción última, a la que podríamos llamar metadistinción. Esta metadistinción consistía en dirigirse, de entre los escritores-productores, a potenciales admiradores de esa producción pura. En ese viraje hacia la producción pura el vulgo quedaba absolutamente fuera del horizonte de expectativas autoriales.

Antes me refería al nivel de competencia necesario para leer un texto como uno de los principales atesoradores de capital cultural simbólico. En el caso de los poemas mayores del cordobés la competencia de lectura requerida era altísma y de signo variado. Por un lado estaban las dificultades de primer grado, esto es, las filológicas, centradas en aspectos léxicos y sintácticos (hipérbaton, cultismos, latinismos). Después venían las de segundo grado, fundadas en las alusiones poético-mitológicas y por fin un tercer nivel, que era el del concepto; es decir, esa “relación inesperada, original, inédita que el autor introduce entre los ‘objetos’… “ en una relación que podía ser en Góngora tanto de correspondencia como, más habitualmente, de contradicción (Jammes xiii). A lo que parecen apuntar todas estas dificultades presentes en la poesía gongorina es al puro deleite estético y a la libertad creativa del escritor lo que, curiosamente, emparejaba al poeta cordobés con Lope, como ya apuntaba Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute y defensor y examinador de la poesía de aquél. Según el abad, la búsqueda gongorina del goce estético conectaba con la revolución lopesca de la comedia en una defensa del gusto del público y de la originalidad creadora en la que los primeros objetivos poéticos pasaban a ser la admiratio y el deleite (Roses 189). Los objetivos y medios de ambos escritores eran, por el contrario, bien diferentes, tanto en lo que se refiere al tipo de producción arquetípica de cada cual (a gran escala, en el teatro de Lope; restringida en la poesía “oscura” de Góngora) como a la recepción a que se orientan ambas (conquista del mercado, en el caso del dramaturgo; producción para productores en el del autor del Polifemo).

Las vías escogidas por Góngora para hacerse con capital simbólico fueron bastante dinámicas, aunque siempre tendieron hacia formas de sublimidad poética no despojadas del todo de elementos burlescos, tan caros a la época. Así, en sus comienzos nos encontramos con una poesía apegada a la tradición petrarquista y a los metros y temas populares para, progresivamente, ir abriendo camino a una acendrada oscuridad poética que desafiaba al lector con sutilidades connotativas de varios tipos y niveles de dificultad, como recordaba antes, pero que tampoco dejaba de lado lo burlesco. De hecho, uno de los principales peros que ponía a las Soledades Pedro de Valencia, famoso humanista cuyo parecer requirió Góngora, era la presencia en la silva de elementos burlescos que, decía, desentonaban con la forma del poema (Roses 188). Esa apelación a lo burlesco, tan omnipresente en todo el Siglo de Oro, tiene innumerables lazos de conexión con el gusto por las prácticas ingeniosas propio del entorno cortesano, cuya ontología ha trazado Maxime Chevalier en Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal .

Escribía Fernando Lázaro en “Para una etopeya de Góngora,” una suerte de estudio psicológico de las prácticas literarias gongorinas, de la “necesidad imperiosa de destacar, de llamar la atención, de ser protagonista” que tenía el poeta (138), y de cómo los ataques a Lope, para éste inexplicables y sorpresivos, bien pudieron estar motivados “por emulación, por protagonismo,” ya que Lope poseía el aplauso popular que al escritor cordobés le faltaba (139). Este elemento nos dejaría con una jerarquía bicéfala en el campo literario español asociada, respectivamente, a los dos modos de producción artística conceptualizados por Bourdieu y a los que me antes me refería. La posición de productor masivo y de éxito dentro del espacio de posibilidades del campo literario estaba ocupada indiscutidamente por Lope. El único trono vacante por el que pugnar era, pues, el de la producción restringida, y a ello se aplicó el Góngora del Polifemo y las Soledades, en un proceso de acentuación progresiva de la oscuridad poética y de constricción del horizonte de expectativas receptoras. Dicho proceso acabó por desembocar en lo que Joaquín Roses llama una “poética virtual” de las Soledades, que consistiría, básicamente, en “elitismo literario, erudición poética, hermetismo, furor poético, magnificencia de estilo, elevación de la lengua, transformación de los géneros convencionales, quiebra del decoro y preponderancia del deleite” (188). Es decir, que nos encontramos ante características propias, en su mayor parte, de la tríada “heterodoxa” (ingenium-verba-delectare) del sistema de dualidades horaciano (ars/ingenium, res/verba; docere/delectare) sobre el que descansaba gran parte de la teoría literaria clásica. En el caso de la primera de las dualidades, ars/ingenium, hay que decir, sin embargo, que la práctica gongorina se inclinaba más quizá por una mezcla de ambas, dada la gran carga metapoética (todas esas “metáforas de metáforas” a que aludía Lope [Obras 1066]) que se infiere de su poesía. Sea como fuere, de facto y por mor de su poesía, Góngora asumía una opción heterodoxa y muy específica en lo que se refiere al espacio de posibilidades del campo literario español de las primeras décadas del siglo XVII: la de productor cultural para minorías.

El abrazar Góngora un ejercicio de producción poética pura de ninguna manera ha de verse como decisión repentina y apegada a la difusión de sus poemas mayores, aunque estos representen, tanto en variedad como en grado, un punto sin retorno en esa opción estético-productiva. Es más, como señalaba Dámaso Alonso en La lengua poética de Góngora, refiriéndose al supuesto cultismo de sus vocablos:

Lo único que hizo Góngora fue popularizar, difundir una serie de vocablos, de los cuales la mayor parte ya eran usados en literatura y habían conseguido entrar en los vocabularios de la época, y sólo los menos . . . podían ser considerados como raros, aunque estaban implícitos en la conciencia gramatical de fines del siglo XVI. Aquí, como siempre, . . . Góngora no inventa: recoge, condensa, intensifica; ése es su papel. (45)

Dámaso rastreó vocablos cultistas en obras muy tempranas de Góngora, llegando a la conclusión de que ya había un número significativo de cultismos en las poesías de 1580 a 1690, aumentado escasamente en los diez años siguientes. Donde sí hubo un aumento muy apreciable de cultismo léxicos fue en el período que va de 1600 a 1611, en cuyos cinco últimos años el nivel léxico y de cultismos es similar al de las Soledades (81–82). Con todo, los destinatarios últimos de los poemas no eran los mismos en las composiciones anteriores al Polifemo y las Soledades. Como prueba, basten sus peticiones de parecer al abad de Rute y a Pedro de Valencia, que parecen tanto un dubitativo tantear el terreno como un orgulloso y consciente acto por parte de Góngora de mostrar sus criaturas poéticas a quienes expresamente iban dirigidas: a los doctos (Roses 10). Sin embargo debía de haber una motivación más profunda que la de una pura soberbia intelectual y ésta, a todas luces, parece ser la de buscar la legitimación de quienes Góngora veía como (con)validadores y legitimadores de su pulsión por la distinción poética. De ese afán tan competitivo como distintivo del poeta andaluz da cuenta el que la edición del Polifemo fuera, en realidad, una cierta retractatio de un mito que había sido tratado recientemente por otro poeta cordobés. Ese poeta no era un poeta cualquiera sino, precisamente, quien había había pergeñado lo que a veces se ha visto como el primer intento por establecer una cierta poética de los usos cultistas (Harst 80). Me refiero al Libro de la erudición poética (1607), de Luis Carrillo y Sotomayor. Un poeta éste, Carrillo, que había visitado anteriormente el mito en su Fábula de Acis y Galatea, de 1610, que iba dedicada al conde de Niebla. Igualmente dedicado al conde de Niebla irá el Polifemo gongorino en 1612. ¿Casualidad? Probablemente no. Ciertamente el concepto de originalidad que se tenía en el Siglo de Oro difiere del actual pero no deja de llamar la atención que ambas obras surgieran en coordenadas espaciotemporales tan similares. Parte de la crítica gongorina del siglo XX (especialmente Dámaso Alonso, pero también Walter Pabst) se ha encargado de defender y encarecer la originalidad de Góngora, que me parece fuera de toda duda, pero que no es el elemento principal del cotejo de ambas obras. Lo que resulta más significativo es la consecutividad cordobesa de ambas que, en cualquier caso, nos lleva a los terrenos de la distinción literaria. Fuera debida a una academia cortesana de carácter palatino en torno al conde de Niebla o no, lo cierto es que la segunda visita al mito, la gongorina, tenía contraídos innegables lazos con la primera. Nos hemos de olvidar que cualquier toma de posición, cualquier obra literaria, nace de esa dialéctica de la distinción de que hablaba al principio y que Bourdieu presenta como el verdadero elemento propulsor y dinamizador de un campo dado: no hay acción de un agente del campo literario que no sea una reacción a todos los demás (Rules 126). En ese sentido, la poética gongorina emanada del Polifemo y las Soledades apunta a un claro intento por buscar la consagración poética en un campo literario fuertemente competitivo. El logro de una posición de privilegio en la jerarquía interna del campo podía significar, dada la cercanía de las prácticas literarias y del campo de poder en la primera mitad del siglo XVII (recuérdese un fenómeno como el de las academias), la consecución de alguna prebenda o pretensión cortesanas. De entre estas pretensiones cortesanas de los escritores del XVII destacaba, por ejemplo, la inclusión en un séquito nobiliario o cortesano. Ahí estan las pugnas por ser incluidos en el del conde de Lemos cuando partió como virrey a Italia y, optando por los Argensola, dejó en la estacada a Góngora y Cervantes, por citar los casos más significativos. En semejante contexto de prácticas interactivas entre miembros del campo literario y el de poder cobra más sentido ese intento de Góngora por lograr esa simbólica consagración poética como productor puro. Tal consagración simbólica sólo podían otorgársela los doctos, es decir, protointelectuales como Pedro de Valencia y el abad de Rute que gozaban de un crédito manifiesto como oráculos teóricos susceptibles de “consagrar” y convalidar una práctica poética tan provocadora e innovadora como la gongorina.

El objetivo último de todo el anhelo distincional gongorino en un contexto de mixtura entre prácticas culturales y cortesanas parece ceñirse muy bien a ese intento de reinserción social que John Beverley identificó en Góngora. El poeta, que venía de la pequeña nobleza buscaba reinsertarse en los círculos aristocráticos desde el exterior (“Solitude” 24). Y ese ‘exterior’ hemos de entenderlo en un sentido amplio: Góngora venía tanto desde la periferia provincial como desde una lejanía simbólica del campo de poder representado por la aristocracia cortesana madrileña. Igualmente, y con respecto al campo literario, Góngora era en un principio un guadianesco advenedizo (recordemos su estadía en la corte vallisoletana, a comienzos de siglo) para el propio campo literario, arracimado centrípetamente en Madrid y con Lope como pontifex maximus. El modo en el que Góngora trató de negociar esta su “exterioridad” dibuja, en mi opinión, una trayectoria de creciente oscuridad poética que fue a desembocar en el Polifemo y las Soledades, pero que ya se había manifestado en sucesivas tomas de posición como productor puro y minoritario dentro del campo literario español de las primeras décadas del siglo XVII.

Obras citadas:

Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Madrid: Centro de Estudios Históricos (Anejo XX de la Revista de Filología Española), 1935.

___. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. 5ª ed. Madrid: Gredos, 1981.

Beverley, John. “The production of Solitude: Góngora and the State.” Ideologies and Literature 3.13 (1980): 24.

___. Aspects of Góngora’s Soledades. Purdue University Monographs in Romance Languages. Amsterdam: John Benjamins B. V., 1980.

Bourdieu, Pierre. La distinction. Critique social du jugement. Paris: Éditions de Minuit, 1979.

___. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Randal Johnson ed. NP: Columbia UP, 1993.

___. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field. Trad. Susan Emanuel. Cambridge: Polity Press, 1996.

___. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Trad. Julio Vivas. Barcelona: Anagrama, 1997.

Chevalier, Maxime. Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal. Barcelona: Editorial Crítica, 1992.

Friedman, Edward H. “Creative Space. Ideologies of Discourse in Polifemo.” Cultural Authority in Golden Age Spain. Eds. Marina S. Brownlee y Hans Ulrich Gumbrecht. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1995. 51–78.

Harst, David H. Imitatio (Poéticas sobre la imitación en el Siglo de Oro). Madrid: Orígenes, 1985.

Jammes, Robert. “Prefacio” a Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las Soledades en el siglo XVII de Joaquín Roses Lozano. Madrid: Támesis S. L., 1994. x-xv.

Lázaro Carreter, Fernando. Estilo barroco y personalidad creadora. Madrid: Cátedra, 1984. (1ª ed. Salamanca: Anaya, 1966).

Roses Lozano, Joaquín. Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las Soledades en el siglo XVII. Madrid: Editorial Tamesis S. L., 1994.

Smith, Paul Julian. Writing in the Margin. Spanish Literature of the Golden Age. Oxford: Oxford UP, 1988.

Vega, Lope de. Obras selectas. Vol. II (poesía y prosa). Ed. Federico Carlos Sáinz de Robles. 3 vols. México, D.F.: Aguilar, 1991.